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Watchmen: un’eredità senza testamento

Watchmen: un’eredità senza testamento

«Penso che sia stata questa visione del mondo ad aver colpito il pubblico, che aveva compreso che la maniera in cui aveva guardato fino ad allora il mondo non era più adeguata alla complessità della nuova, oscura e spaventosa realtà in cui stavamo entrando.»

Alan Moore

FENOMENO DI MASSA

È una bella sfida, oggi, incontrare qualcuno che non abbia mai sentito parlare di Watchmen. Da tempo questo titolo ha messo radici nell’immaginario collettivo come vera e propria icona pop, basti pensare allo smiley insanguinato o alla maschera di Rorschach, simboli riconoscibili da chiunque, compreso chi ignora che l’intero fenomeno risalga ad un fumetto in 12 parti targato DC Comics che, nel 1986, cambiò per sempre le carte in tavola.

Vorrei poter dire che anche per il padre di Watchmen, Alan Moore, nessuna presentazione è necessaria, ma purtroppo ciò non corrisponde necessariamente al vero. Il Bardo di Northampton, sebbene vanti un’immensa popolarità presso i lettori di fumetti, nel panorama artistico e culturale non ha mai ottenuto la risonanza che merita, in buona parte a causa delle sue stesse scelte.

Il faccione di Alan Moore, il Bardo di Northampon

È drammaticamente facile non accostare il fenomeno Watchmen ad Alan Moore, in quanto fu proprio l’autore, a causa dei suoi trascorsi con la DC, a pretendere che il suo nome non apparisse mai in nessun adattamento o derivazione della sua opera.

È una storia triste, quella di Alan Moore e la DC, e merita di essere esplorata, ma ciò che oggi intendo prendere in esame è l’eredità di Watchmen, perché dopo che per decenni Moore ha scongiurato anche la sola idea che la storia potesse avere un sequel, l’appena concluso 2019 ne ha visti concretizzarsi ben due: il primo, Doomsday Clock, sempre un fumetto, mentre il secondo, intitolato semplicemente Watchmen, fa un salto mediale e arriva in forma di serie televisiva sotto il marchio HBO.

Contrariamente a ciò che spesso accade, a tradire la carta è stata la carta stessa. Sarò breve e, spero, esauriente nello spiegare perché Doomsday Clock è un progetto che, a partire dalle sue stesse premesse, è da definire deludente.

Logo di Doomsday Clock in cui l’orologio incontra il simbolo di Superman, mascotte della DC

Il fumetto, pubblicato in 12 capitoli (di cui il primo ha visto la luce addirittura nel novembre del 2017 e l’ultimo nel dicembre del 2019) fa da seguito diretto della storia originale e ha come idea di base l’incontro tra i personaggi di Watchmen e quelli della classica mitologia DC, vale a dire Superman, Batman e via dicendo. I nomi scelti per questo progetto, Geoff Johns alla sceneggiatura e Gary Frank ai disegni, sono indiscutibilmente delle superstar del supereroistico, ma è qui che casca l’asino, perché raccontare una storia di supereroi utilizzando il pantheon di Watchmen è un tradimento verso la conquista di Alan Moore.

Un matrimonio fra le icone DC e le riflessioni presenti in Watchmen non è, di per sé, impensabile, anzi, è già avvenuto nel bellissimo La Nuova Frontiera, capolavoro del mai abbastanza compianto Darwyn Cooke, in cui gli eroi vengono reimmaginati nel contesto della guerra fredda a cavallo tra i 50 e i 60. Per far sì che questa idea funzionasse, però, Cooke ha dovuto spostare i personaggi classici dal loro habitat naturale e inserirli in un ambiente tutto nuovo, costringendoli ad evolvere, con nuove regole e un linguaggio differente. Ciò che Johns ha fatto in Doomsday Clock, invece, è stato l’inverso: trascinare il pantheon di Watchmen nella propria zona di comfort, quella del fumetto di supereroi.

Scena tratta dal capitolo 3 di Doomsday Clock, in cui Batman e Ozymandias dibattono sul ruolo del supereroe

Se Watchmen ha preso il supereroistico e l’ha portato ad un punto, un punto mai sfiorato prima da nessun altro, Doomsday Clock prende quel punto e lo riporta nel supereroistico, limitandolo a logiche il cui superamento fu la vera forza della graphic novel.

Sono molti i prodotti che hanno tentato di decostruire il supereroe, ne è un esempio The Boys, oggi famosissimo grazie alla serie tv Amazon Prime, ma ciò che questi hanno fatto è stato negare il supereroe: in The Boys gli eroi sono fin dall’inizio degli individui egoisti e deprecabili, e il mito del supereroe è solo fumo gettato negli occhi della cittadinanza. In Watchmen Moore sconfigge il supereroistico.

Potremmo paragonare la graphic novel ad un paradosso teologico: così come Dio viene immaginato in un contesto volto a mettere in dubbio la sua esistenza, Moore dà vita a personaggi che incarnano ogni archetipo esistente del supereroe e scrive una storia volta a dimostrare la loro inefficacia, affinché questa diventi inequivocabile. È quanto accade nel capitolo 12, attraverso il piano di Ozymandias, il quale simula un’invasione aliena uccidendo tre milioni di persone e unendo il pianeta terra contro un comune nemico, sventando così la guerra nucleare, e quindi l’apocalisse.

Il mito del supereroe viene corrotto; il mantra «da un grande potere derivano grandi responsabilità», figlio di anni più semplici, trova nell’opera di Ozymandias una nuova, drammatica lettura. «Il mio nuovo mondo richiede un eroismo meno scontato» ci dice Alan Moore attraverso i baloon di Adrian Veidt, costringendo così tutti, dentro e fuori le pagine, ad abbandonare l’immagine residua di un’America che non esiste più e ad accettare i tempi oscuri che erano ormai arrivati. Così il paladino diventa un genocida per salvare il modo, e così facendo il supereroe perde. Gli altri personaggi scelgono di fare un passo indietro e proteggere il suo segreto per preservare la pace nel mondo, e così facendo il supereroe perde. Rorschach, anch’esso consapevole dell’effetto che avrebbe la rivelazione ma incapace di scendere a compromessi, sceglie di morire, e così facendo il supereroe perde.

La formula matematica di Moore non lascia scampo, e così viene pronunciata, nell’86, l’ultima parola su un fenomeno esistente ancora oggi, e questo Damon Lindelof l’ha capito bene.

IL VIAGGIO DI DAMON LINDELOF

Quello di Lindelof è un nome che va automaticamente accostato alla storia dell’intrattenimento televisivo. Il creativo trova infatti la sua fama per aver co-ideato, assieme a JJ Abrams, Lost, autentico spartiacque fra la televisione di prima e quella di adesso, per poi raggiungere la piena maturazione autoriale con il pluriacclamato The Leftovers. Non ha mai nascosto, tuttavia, di essere un enorme appassionato di Watchmen, ed era quindi solo questione di tempo prima che egli si cimentasse con l’eredità di Moore.

Nonostante il desiderio di Lindelof di trovare in Alan Moore collaborazione, o quantomeno una benedizione, non abbia trovato esaudimento, l’autore ha ugualmente deciso di affrontare questo viaggio, ben consapevole dei rischi che avrebbe comportato. Dichiarò che il suo approccio al fumetto originale sarebbe stato kaufmanniano, riferendosi all’adattamento cinematografico del romanzo Il Ladro Di Orchidee operato dallo sceneggiatore Charlie Kaufmann, il quale non riuscendo ad individuare il modo giusto di rendere omaggio ad un libro di tale bellezza, scrisse un film metanarrativo chiamato Adaptation (in italiano semplicemente Il Ladro Di Orchidee) che vede come protagonista Kaufmann stesso, incapace di svolgere questo impossibile compito. La serie, quindi, avrebbe anteposto la visione di Lindelof agli elementi direttamente ereditati da Watchmen.

Easter egg di Watchmen presente in The Leftovers, di Damon Lindelof

Sotto queste premesse, il 20 ottobre 2019 va in onda il primo episodio di Watchmen (che per evitare confusione chiamerò da ora in avanti Watchmen HBO), e risultano subito evidenti il rispetto e l’attenzione che Lindelof ha dedicato al materiale di riferimento. Se Doomsday Clock rinnega e ritratta la distruzione operata da Moore, Watchmen HBO ne esplora le macerie. Il paragone più evidente va cercato ovviamente nei differenti approcci verso l’ultima battuta di Watchmen, quella che, per forza di cose, fa da punto di partenza per i due prodotti: poco prima di incontrare la verità, e così la morte, Rorschach spedisce al tabloid New Frontiersman il Rorschach Journal, diario contenente i sospetti del vigilante verso le presunte attività criminali di Adrian Veidt.

Doomsday Clock approfitta di questo elemento per compiere un forte colpo di spugna: il diario di Rorschach, in qualche maniera, ha aperto gli occhi dell’intero pianeta sulla “grande bugia” di Veidt e la guerra nucleare è nuovamente alle porte; la salvezza va quindi cercata nell’universo DC.

Quanto detto fa parte della premessa della storia e non viene esplorato né affrontato come materia di narrazione, il ché non solo vanifica quanto scritto da Moore, ma dimostra la volontà di Johns nel raccontare una storia che altro non fa se non nutrire le vicende dei classici eroi DC tramite il cadavere di Watchmen.

Ciò che Lindelof ha fatto in Watchmen HBO, invece, è ben diverso. Innanzitutto, la serie è ambientata 34 anni dopo il finale della graphic novel, nei giorni nostri, e già da questo si denota una certa volontà nel voler camminare sulle proprie gambe, nonché una coerenza rispetto al contesto originale di Watchmen: la serie, come allora il fumetto, parla di attualità. Nell’approcciarsi al Rorschach Journal Lindelof ha saputo utilizzare un occhio attento al mondo fuori dalle pagine e ha compreso che Alan Moore, sebbene con sedici anni di anticipo, ha raccontato l’11 settembre.

Nonostante all’atto pratico i due eventi differiscano profondamente, non lo fanno agli occhi del cittadino: una tragedia piove dal cielo, portando con sé più morte di quanto ne avremmo ritenuta possibile. Si tratta di un attacco sferrato da un estraneo, da qualcuno che viene da “fuori”, che scatena in noi una solidarietà verso i nostri vicini, cementata dal dolore e dalla paura.

Non è inusuale che un grande autore abbia una tale comprensione del presente da riuscire a predirre il futuro prossimo. È probabile che l’arc di Ozymandias sia figlio degli studi sulle nefandezze della CIA che, sotto richiesta della Christic Institute, Alan Moore condusse negli anni 80, avendo modo così di approfondire tutte le presunte cospirazioni della recente storia americana, come il contrabbando di eroina durante la guerra in Vietnam o l’assassinio di Kennedy. Nemmeno vent’anni dopo, l’11 settembre avrebbe aggiunto un nuovo capitolo ai libri di storia.

Cosa accade, però, quando iniziano a trapelare indiscrezioni secondo cui l’11 settembre sarebbe stato incoraggiato, se non causato, dagli stessi Stati Uniti? Che Bush si sia sporcato le mani di sangue in virtù di un piano che riteneva essere superiore? Accade che il mondo va avanti: ingloba queste informazioni, che non vengono dimenticate ma aggiunte alla lunga lista delle teorie del complotto, e la storia segue la fonte ufficiale.

Ciò è quanto accade in Watchmen HBO. Il 2019 del mondo alternativo di Moore non è molto diverso dal nostro, se non per poche differenze. Il Vietnam è il 51esimo stato degli USA, internet non è mai esistito e Steven Spielberg ha scelto il 2/11, così viene chiamato l’attacco del calamaro spaziale, invece dell’olocausto come ispirazione per girare nel 1993 un drammatico film in bianco e nero (tocco di classe la citazione alla scena della bambina col cappuccio rosso fra i tentacoli della creatura).

Le varie pubblicazioni del Rorschach Journal sono volate sotto i radar, se non per qualche scossone alla cultura pop. A vestire il ruolo dei cospirazionisti abbiamo gli antagonisti della serie, il Seventh Cavalry, un moderno Ku Klux Klan che al semplice cappuccio bianco sostituisce la maschera di Rorschach.

A questo punto è opportuno chiedersi, e i supereroi? C’è spazio per i giustizieri in costume nel nuovo mondo post Alan Moore? La risposta più corretta è no. Ciò che è presente in Watchmen HBO sono delle reminescenze. L’idea di Lindelof è tanto originale quanto semplice: se nella mitologia del supereroe la maschera garantisce al vigilante l’anonimato, affinché i suoi cari restino protetti da eventuali rappresaglie, perché per un poliziotto dovrebbe essere diverso? Se nel mondo reale capita che, per arresti eccezionali, gli agenti di polizia indossino maschere, in Watchmen HBO questo è il regolare modus operandi. Il poliziotto viene svestito della propria persona e diventa una maschera, il simbolo di un baluardo fra i cittadini e il male.

Angela Abar, protagonista della serie interpretata da Regina King, è un detective della polizia di Tulsa che veste i panni di Sister Night.

Sister Night nel poster di Watchmen HBO

Attraverso questa nuova incarnazione del supereroe Lindelof ripropone quelle che sono le tematiche chiave di Watchmen, revisionandole, aggiornandole. Who watches the watchmen? (chi controlla i controllori?) è lo slogan del fumetto. Nella serie le armi da fuoco portate dagli agenti dell’ordine non possono essere sbloccate salvo un’autorizzazione concessa dal personale scelto; questo limite può essere tuttavia temporaneamente sospeso ogni volta che la polizia, in sede di assemblea, lo ritenga necessario. La risposta alla domanda originale arriva quindi schietta: «Nos custodimos!».

La prima puntata termina con l’omicidio del capo della polizia di Tulsa, Judd Crawford (interpretato da Don Johnson); lo schizzo di sangue che all’apertura del fumetto di Moore macchia la spilla del Comico qui gocciola sul distintivo di Judd, segnando una volta per tutte il passaggio di testimone alla nuova incarnazione del supereroe.

Inquadratura finale dell’episodio pilota, It’s Summer And We’re Running Out Ice

I WOKEMEN E LA SFIDA AD ALAN MOORE

Il Seventh Kavalry, come già accennato, fa da antagonista della serie. La scelta di occupare questo ruolo con dei suprematisti non è dettata dal caso, così come non lo è quella di ambientare la vicenda proprio a Tulsa.

Nel 1921 la città dell’Oklahoma è stata scenario del cosiddetto massacro di Tulsa, quando un’ondata di bianchi americani iniziò a sterminare i residenti del quartiere afroamericano Greenwood, soprannominato “Black Wall Street”, compiendo uno dei più gravi attentati a sfondo razzista della storia americana. Lindelof decide che questa tragedia sarebbe stata la prima cosa che lo spettatore avrebbe visto in Watchmen HBO: la sequenza di apertura ci catapulta nel mezzo delle grida e dei sibili dei proiettili attraverso lo sguardo di Will, un bambino nero superstite del massacro, la cui versione adulta diventerà uno dei principali personaggi dello show.

La condizione dell’afroamericano e il volto del razzista moderno sono le tematiche che Lindelof racconta in Watchmen HBO, la quale si è guadagnata il nomigliolo “Wokemen” presso i fan più severi. “Woke” è come si definiscono gli afroamericani ben consapevoli della loro condizione razziale, spesso attivi nel sociale. La critica più diffusa alla serie, infatti, è che del Watchmen di Moore sia rimasto poco o nulla, cosa che ad una lettura superficiale potrebbe anche apparire vera. Dopotutto, per essere una serie che ha scelto di non adottare nemmeno un sottotitolo per differenziare il nome dal materiale di riferimento, non aiuta affatto l’appassionato a sentirsi a casa: i protagonisti del fumetto presenti nella serie sono solo tre, tra cui Adrian Viedt, la cui linea di trama sembrerebbe fino alla fine slegata dalla narrazione principale. La tematica razziale, il white guilt e tutto ciò che ne consegue cannibalizza innegabilmente la narrazione, ma per quanto questo scenario sia poco familiare rispetto a quello del fumetto, ritenere che Lindelof abbia perso di vista l’opera di Moore è semplicemente errato.

Come ho già detto, la forza di Watchmen non fu parlare della guerra fredda o della paura delle bombe: fu parlare di attualità. Per non dar vita a qualcosa di derivativo e dispensabile, Lindelof doveva trovare la chiave di traduzione per restituire lo stesso effetto allo spettatore del 2019.

Il risultato è un racconto sincero, privo di retorica e perfettamente bilanciato fra la funzione sociale e la natura fantascientifica della storia: Lindelof non dimentica gli elementi ereditati dal Watchmen di Moore, e gioca con questi ultimi affinché donino un effetto familiare ai fan di lunga data e straniante a quelli che si sono approcciati a questo universo attraverso la serie.

La pioggia di calamari cosmici viene mostrata per la prima volta nell’episodio pilota

Il Seventh Kavalry riveste alla perfezione il volto del razzista aggiornato al 2019, quello figlio dell’America di Trump. Non è assente, tuttavia, il filo che lo collega al fumetto di Alan Moore, a partire dalla maschera di Rorschach. Il legame fra i suprematisti e il crudo vigilante viene spiegato all’interno di un file presente su Peteypedia, sito web su cui l’HBO rilascia documenti dopo la messa in onda di ogni episodio che approfondiscono la narrazione, sulla falsariga degli estratti del finto libro Sotto La Maschera che Moore aggiungeva in coda ad ogni capitolo.

Il file Rorschach Journal chiarisce come la pubblicazione del diario del vigilante sia stata bollata da tutti come esempio di sensazionalismo tipico dei tabloid, fatta eccezione per alcuni conservatori dalle idee radicali, i quali costituivano gran parte dei lettori del New Frontiersman. Ad incoraggiare questa deriva c’è un editoriale del caporedattore Hector Godfrey, il quale risponde alle critiche che accostavano i vigilanti in maschera al Ku Klux Klan affermando che il paragone è tutt’altro che dispregiativo, in quanto il Klan svolgeva una funzione simile agli eroi garantendo l’ordine nelle strade.

Con quest’ultimo elemento Lindelof sembra riprendere un’intervista che Moore rilasciò nel 2017, in occasione della quale afferma che il supereroe oggi è l’ennesima fantasia del suprematista bianco, e identifica in Nascita Di Una Nazione il primo film supereroistico, dimostrando nuovamente l’attenzione dedicata allo scrittore britannico durante l’imbastimento di questa serie. Ma in Watchmen HBO Lindelof non si limita a compiacere e onorare Moore, bensì lo mette in discussione, lo sfida, e lo fa tramite una delle sue stesse creature.

Nel Watchmen di Moore, Giustizia Mascherata è il primo supereroe in costume, a cui fecero seguito tutti gli altri, che nel 1939 si unì al celebre supergruppo noto come Minutemen.

L’identità del giustiziere, tuttavia, non fu mai rivelata all’interno della graphic novel, e approfittando di questo elemento Lindelof opera la sua retcon, dando un volto e un nome all’uomo che si cela sotto il cappuccio di Giustizia Mascherata: si tratta proprio di Will, il sopravvissuto al massacro di Tulsa, nonno della protagonista Angela, nelle cui vene scorre il sangue del primo supereroe.

Lindelof gioca con la storia del mondo reale e trova un fenomenale punto di contatto in Bass Reeves, primo sceriffo di colore del Mississipi: il piccolo Will, seduto in un cinema, osserva le sue gesta in un vecchio film muto, e trova un’indelebile ispirazione quando il misterioso eroe si toglie il cappuccio e svela il suo volto, il volto di un uomo di colore.

Giustizia Mascherata è quindi un nero che indossa due maschere: da vigilante e da uomo bianco, truccandosi il contorno occhi per dare alla gente un volto di cui sarebbe stata in grado di fidarsi. Il supereroe nasce come icona sovversiva e non reazionaria, trovando la sua genesi nel grido di rabbia di un uomo nero, stanco di subire. Il significato della misteriosa estetica di Giustizia Mascherata viene infine chiarito, ove il cappuccio e il cappio rappresentano le armi dei bianchi contro gli uomini di colore.

Will Reeves diventa Giustizia Mascherata nell’episodio 1×06

All’interno di tale operazione il supereroe viene spogliato della sua caparbietà pseudo-divina, a cominciare dal suo debutto: durante la sua celebre prima apparizione, il vigilante non sfonda la vetrina del mini-market per intervenire durante una rapina come i posteri hanno narrato, ma per fuggire dai proiettili, regalando un’immagine del supereroe più vulnerabile, più umana.

L’ambizione di Lindelof va sorprendentemente di pari passo con l’accuratezza verso il materiale d’origine: persino la presunta simpatia che Giustizia Mascherata nutriva nei confronti della Germania nazista trova un suo fondamento in Watchmen HBO, in una scena in cui il padre di Will raccoglie un volantino di propaganda tedesco durante la prima guerra mondiale, il quale invita i soldati americani di colore ad allearsi con la Germania, perché lì sarebbero stati considerati alla pari dei bianchi. La voice over che recita le parole del volantino è inizialmente quella di un generale tedesco, poi quella del padre di Will, per poi diventare quella del bambino destinato ad indossare la prima delle maschere.

Il lavoro di revisione operato su Giustizia Mascherata ha un impatto incredibile, e non si limita a sconvolgere le fondamenta del solo Watchmen; siamo davanti ad una riscrittura del mito del supereroe, che trova in un uomo di colore il nuovo Superman. Il massacro di Tulsa ha contato oltre 300 vittime, vale a dire la fine di un mondo per gli uomini di colore: i genitori di Will, gli El di questa nuova Krypton, collocano il figlio in una carrozza che fa le veci della navicella spaziale, permettendogli di sfuggire all’apocalisse. Will, come Clark Kent, sarà fonte di ispirazione per una miriade di personaggi straordinari, ma se Superman fa uso del suo stesso volto come simbolo di fiducia e speranza, la storia di Will sarà differente.

Lindelof sottolina la connessione fra Will e Superman nell’episodio 1×06

Uso le parole di Alan Moore nel dire che quanto fatto da Lindelof è magia.

Il giorno del suo 40esimo compleanno Moore si è proclamato, più o meno scherzosamente, un mago. Il significato di tale affermazione ci viene spiegato dallo stesso autore nel documentario The Mindscape of Alan Moore, dove il Bardo ci racconta come, nella sua forma più antica, la magia veniva definita “l’Arte”. Ciò che Moore ritiene è che oggi questa definizione vada presa alla lettera: l’arte, come la magia, utilizza il linguaggio per causare un’alterazione nella coscienza umana. Seguendo questo discorso, il “Grimorio” (libro di incantesimi) trova il suo corrispettivo in un libro di grammatica, e un incantesimo altro non è che un racconto. Fra le ragioni per cui Moore è così severo nei confronti del mercato del fumetto c’è anche un’importante accusa ai creativi: quella di star sottovalutando il loro potere di, letteralmente, cambiare il mondo, accecati da ambizione e denaro.

Un esempio è presente nella stessa serie tv, attraverso un personaggio che, pur non avendo vissuto in prima persona il 2/11, ha scoperto in esso lo stesso dolore e lo stesso trauma a causa di Pale Horse, il già citato film che Steven Spielberg ha girato al posto di Schinder’s List in questa America alternativa.

Se vogliamo credere alle parole di Moore, la conclusione è che Lindelof è uno sciamano dei tempi moderni, il cui incantesimo ha sconvolto e ribaltato un immaginario collettivo fossilizzato da quasi un secolo intero.

L’UOMO CHE CREÒ DIO A SUA IMMAGINE

Nonostante la sua determinazione nel dar vita ad un’opera che cammina sulle proprie gambe, Lindelof tiene gli occhi puntati sul fenomeno Watchmen, riproponendo nella sua serie non solo elementi del fumetto, ma anche della sua incarnazione cinematografica.

Nel mondo diegetico di Watchmen HBO esiste una serie tv chiamata American Hero Story, incentrata sugli eroi in costume del passato, la quale è una provocazione piuttosto esplicita al film del 2009 di Zach Snyder, Watchmen. È risaputo che il lavoro di Snyder non abbia incontrato il favore degli spettatori: la critica più comune è di aver spettacolarizzato i supereroi che Moore aveva invece trattato con freddo realismo, dando un messaggio di celebrazione dove avrebbe dovuto esserci denuncia. Grazie a Peteypedia scopriamo che American Hero Story raccoglie le medesime critiche; addirittura le scene che ci vengono mostrate presentano una regia ed una direzione coreografica decisamente simili a quelle del film di Watchmen.

Va comunque ammesso che Snyder ha dimostrato tramite alcune scelte azzeccate di aver chiari alcuni concetti, ad esempio nella scelta di utilizzare la voce di Bob Dylan per accompagnare i bellissimi titoli di testa, dimostrando di aver compreso il forte legame che esiste fra il Bardo di Northampon e il giullare più famoso d’America, raccontato nel tempo di una canzone. È intuizione di Snyder anche quella di associare la musica di Mozart al personaggio di Ozymandias, connessione con cui Lindelof gioca spesso.

Proprio tramite la plotline di Adrian Veidt Lindelof strizza un occhio anche ad un altro film di Watchmen, quello mai realizzato di Terry Gilliam, mostrandoci come questo avrebbe potuto essere. Le scene con protagonista Ozymandias, che oscillano fra il barocco e lo steampunk, sono un perfetto esempio di Gilliamesque, termine coniato per identificare lo stile sopra le righe del regista. Lo stesso Adrian Veidt sembra, nella sua versione anziana, il tipico protagonista dei film di Giliam: fanfarone e arrogante, dalla grande intelligenza ma irrimediabilmente buffo. La scena del processo, meravigliosa nel suo essere grottesca, potrebbe tranquillamente sembrare uscita da Le Avventure del Barone di Muchausen.

Adrian Veidt, episodio 1×04
Adrian Veidt, episodio 1×05
Adrian Veidt, episodio 1×07

Risulta chiaro, quindi, che Lidelof si è concesso molta libertà nell’approcciarsi ai personaggi del cast originale di Watchmen, libertà pienamente giustificata dal tempo trascorso. Ma se l’invecchiamento è stato una scusa valida per rimaneggiare Ozymandias e Silk Spectre, non vale altrettanto per l’unico personaggio immobile a dispetto del tempo che passa, la vera sfida per chiunque voglia addentrarsi nel mondo di Alan Moore. Parliamo quindi del Dottor Manhattan.

Il Dottor Manhattan alla fine del terzo capitolo di Watchmen

I personaggi di Moore sono, come già detto, archetipi: scritti magistralmente ma lontani dal potersi definire rivoluzionari.

Il Dottor Manhattan, unico superuomo in Watchmen, è un agglomerato di filosofia, teologia e scienza: il suo potere è tale da aver deviato la storia americana su un differente binario con la sua sola nascita, o meglio, rinascita. Ma più di tutto, il Dottor Manhattan è la manifestazione della stessa scrittura di Alan Moore, e non rimanda a nulla se non al suo stesso creatore. In John Osterman Moore ha inglobato sé stesso, il suo stile, le sue credenze: il tratto distintivo del personaggio, ossia la sua percezione del tempo, deriva dalle convinzioni dello stesso autore. Alan Moore è, difatti, un convinto eternalista, pensiero che trova la sua origine in Albert Einsten secondo cui il tempo è una dimensione fisica e immobile, il cui scorrimento esiste solo per la percezione dell’uomo. L’esempio che fa Moore è quello di un film impresso su pellicola: tutte le scene coesistono nello stesso spazio, ed è solo tramite la luce del proiettore, analogia della coscienza umana, che ne percepiamo la progressione. Il Dottor Manhattan vive così, intrappolato in una serie infinita di istanti immobili che sperimenta contemporaneamente ed eternamente, come apprendiamo nel capitolo 4 di Watchmen, un numero che si approccia al concetto di tempo in maniera inedita, sia diegeticamente che non, in cui l’ordine con cui si sceglie di leggere le pagine non è fondamentale. Tale capitolo definisce più di ogni altra cosa il ruolo di Moore nella storia del fumetto.  

Vignette tratte dal fumetto breve Se Einstein ha ragione, di Alan Moore per i disegni della moglie Melinda Gebbie, realizzato in occasione del terribile incendio della Grenfell Tower

A Lindelof si presenta lo scoglio più alto: all’autore spetta infatti il compito non soltanto di trattare un personaggio così profondamente legato al suo creatore, ma anche di giustificare il suo recupero dopo il finale di Watchmen. Il Dottor Manhattan che lascia la Terra è una metafora di Dio che abbandona gli uomini, e cosa mai potrebbe convincere l’Onnipotente a tornare sui propri passi? La risposta è semplice: l’amore. Così come nella Bibbia l’amore ha spinto Dio a concedere innumerevoli occasioni agli umani, nell’opera di Lindelof guida il ritorno del Doc sulla Terra e determina il suo coinvolgimento nella trama. L’ottavo episodio è un delicato omaggio al capitolo 4 che gira unicamente intorno al primo incontro fra John Osterman e Angela, attraverso il quale verranno narrati i dieci anni del loro amore senza un ordine lineare, in un palleggiamento dove passato e futuro si confondono, fino al momento presente. Il Dottor Manhattan è, infatti, colui che si cela dietro il nome e l’aspetto di Calvin Abar, marito di Angela che incontriamo già nel primo episodio; sotto consiglio della stessa Angela, John assume aspetto e identità di un uomo defunto e privo di affetti, Cal per l’appunto. Poco dopo, John sceglie di completare la sua trasformazione in Calvin rinunciando ai suoi ricordi, in modo da rendere dormienti le sue capacità, grazie ad un congegno inventato da Adrian Veidt: l’amore spinge il più umano degli dei a chiedere aiuto al più divino fra gli uomini.

Il Dottor Manhattan si confronta con Ozymandias nell’episodio 1×08

Per la seconda volta nella serie, un attore di colore da vita ad un personaggio del pantheon di Watchmen, ma se con Giustizia Mascherata siamo davanti ad una vera e propria retcon qui è più corretto parlare di un’evoluzione in una nuova estetica, dal messaggio ben preciso: per un dio, che idealmente corrisponde ad un essere umano al picco della sua evoluzione, il colore della pelle non è un fattore rilevante, e in nessun modo compromette natura o carattere.

La vita felice di Angela e John, il loro Tunnel Of Love, si interrompe bruscamente alla fine del settimo episodio, quando la donna spacca il cranio del marito ed estrae il congegno di Ozymandias. Ne segue la rinascita del Dottor Manhattan, accompagnata da un bellissimo riarrangiamento di Life On Mars?.

Il rapporto del Dottore con il tempo torna ad essere una tematica fondamentale, e Lindelof dimostra di averne compreso appieno la natura, tanto da risultare quasi stucchevole nello spiegarne il funzionamento attraverso la bocca di John una o due volte di troppo. Di nuovo, però, Watchmen HBO non si limita ad osservare le regole imposte da Moore, ma le reinterpreta, ne esplora i limiti: la conversazione fra Will e Angela attraverso gli anni, nonostante io non ne abbia apprezzato la realizzazione, è un’idea innovativa che aggiunge un gradino alla scala di possibilità del personaggio, pur rimanendo perfettamente coerente con il disegno di Moore.

Sembrerebbe, quindi, che Lindelof abbia dato vita ad un piccolo miracolo, scrivendo un sequel soddisfacente sotto tutti i punti di vista. Citando il grande Stefano Belisari, «ma ogni storia si esaurisce col finale».

EROISMO FANTASMA

Si usa fantasma per descrivere la straniante percezione di qualcosa, un dente o un arto, nonostante questo non esista più. Nel finale di Watchmen HBO, Lindelof tenta forzatamente di restituire la sensazione di qualcosa che, però, è morto molto tempo fa.

Se è vero che la conclusione è un fattore decisivo per determinare la qualità di un prodotto seriale, allora la valutazione di Watchmen HBO subisce una significativa picchiata con la messa in onda dell’episodio finale.

Il problema che più facilmente salta all’occhio riguarda l’effetto imbuto che subiscono tutte le trame verticali, minuziosamente imbastite dal primo episodio, le quali vengono semplificate in un fin troppo generico scenario che vede tutti i buoni contro il cattivo di turno, ruolo che spetta alla misteriosa Lady Trieu, figlia di Adrian Veidt.

Lady Trieu nell’episodio 1×09

L’obiettivo della donna è quello di impadronirsi del potere del Dottor Manhattan e diventare la Dea di cui secondo lei il pianeta ha bisogno, piano che viene sventato al proverbiale ultimo istante dalle forze unite del bene, il cui intervento viene reso possibile dall’estremo sacrificio del Dottor Manhattan.

Nei punti che seguono, è mia intenzione evidenziare come, a mio avviso, la serie voglia suggerirci che nel suo finale non c’è spazio per nessuna ambiguità morale. La tavolozza di Lindelof, che fino ad un istante prima è stata usata per decorare la serie con un arcobaleno di colori mirifici e rari, improvvisamente sembra in grado di offrire solo il bianco e il nero.

La linea di trama riguardante Ozymandias vede la sua conclusione quando, a battaglia terminata, Laurie Blake, ex Silk Spectre e oggi cinico agente di polizia, decide di arrestarlo per i fatti del 2/11. Tale scelta getta una macchia sull’episodio finale, come sull’intera serie, non soltanto perché dimostra la tendenza a semplificare il più possibile la divisione fra bene e male, ma perché Lindelof tradisce la sua volontà di scrivere un sequel kaufmanniano, in quanto con essa non chiude una trama del suo show, ma del Watchmen originale.

Laurie, durante la sua epifania, dichiara che non si farà problemi ad incriminare anche il presidente degli Stati Uniti (anch’egli a conoscenza della strage di Veidt), ma nel suo ritrovato senso di giustizia dimentica di ammanettare un terzo colpevole: la stessa Laurie scelse di proteggere il segreto di Veidt, come sottolinea lo stesso Ozymandias, segreto che ha mantenuto per trent’anni mentre osservava un inconsapevole mondo a cui era stato concesso un futuro, seppure edificato sul sangue.

La serie evita attentamente di includere Laurie fra i personaggi degni di biasimo, perché la coscienza pulita dell’agente Blake è fondamentale affinché la puntata raggiunga l’obiettivo designato: la rinascita dell’eroismo. L’intero episodio finale, infatti, capovolge ciò che è stato il punto fermo di Watchmen, nonché la premessa della serie stessa, ossia la sconfitta del supereroe, sia come individuo che come concetto astratto, ottenendo come risultato uno scenario pericolosamente simile alle più ordinarie avventure supereroistiche viste continuamente al cinema e nei fumetti: i buoni vincono, la cattiva perde e nessun eroe o civile perde la vita, fatta eccezione per un unico, necessario martire.

Nonostante il piano di Ozymandias per fermare Lady Trieu promettesse un sacrificio di vite innocenti come prezzo per la vittoria, possiamo effettivamente osservare su schermo come ad essere sacrificati siano solamente gli antagonisti, quelli minori come la principale, e il Dottor Manhattan, in quanto il sacrificio di un singolo eroe rappresenta un escamotage abbastanza frequente nell’intrattenimento odierno, facilmente accettabile dallo spettatore senza che questi percepisca uno scossone nell’atmosfera casalinga costruitagli intorno. Così, dunque, si conclude l’arc del Dottor Manhattan, recuperato dagli autori per scriverne la morte; poco serve ad addolcire la pillola il drammatico addio con la moglie Angela, in quanto lo spettatore non ha avuto tempo a sufficienza per affezionarsi al loro rapporto. Oltre a risultare anticlimatica, la perdita del Doc genera irritanti dubbi nello spettatore perché, sebbene parlare di livelli di potere appaia quasi volgare analizzando una serie così ad ampio respiro, la ricerca della divinità di Lady Trieu appare poco credibile se tale onnipotenza non basta a sventare la cattura e conseguente uccisione da parte di comuni malviventi come il Seventh Kavalry.

Un discorso a parte va fatto anche su quest’ultimo, perché il gruppo di suprematisti non resta immune all’appianamento orchestrato dalle battute finali della serie. Per quanto io comprenda che un’enfasi sulla malignità dell’associazione razzista abbia una funzione pedagogica, necessaria specialmente nel nostro momento storico, è altrettanto vero che tanti anni di letteratura ci hanno insegnato che ciò che rende interessante un antagonista è che, per quanto sconfinata possa essere la sua malvagità, resta comunque un essere umano. Il Kavalry che vediamo nell’ultimo episodio è costituito da individui paragonabili a rettili, alieni o, per quanto l’epiteto renda poca giustizia al medium, “cattivi da fumetto”: tanto meschini quanto profondamente semplici, con in volto stampato un perenne sorrisetto diabolico, degno della Legion of Doom che vedevamo in Super Friends.

La moglie di Judd, Jane Crawford, e gli altri membri del Seventh Kavalry nell’episodio 1×09

Una caratterizzazione tanto accentuata risulterebbe comunque accettabile, addirittura coerente, se restasse circoscritta ai generici membri del Kavalry, o al loro leader, il senatore Keene; il problema nasce quando tale estremizzazione raggiunge il personaggio di Judd Crawford. Il mistero del presunto coinvolgimento del capo della polizia negli affari del Seventh Kavalry, venuto a galla subito dopo la sua morte, è stato tra gli elementi di maggior curiosità per tutta la durata della serie, e ad ogni tassello che si aggiungeva nuove domande, altrettanto avvincenti, vedevano la luce. Qual era la connessione fra Judd ed il Kavalry, e come poteva questa convivere con la profonda amicizia che c’era tra lui ed Angela? La risposta arriva all’interno di una sola battuta, rapida come il vento e pesante come un macigno: il chief ha simulato il suo affetto sin dall’inizio al solo scopo di avvicinarsi il più possibile alla famiglia di Angela, o per meglio dire al Dottor Manhattan. Sia chiaro, non mi aspettavo di certo che il finale smentisse le cattive azioni di Judd e lo celebrasse come personaggio positivo, ma la costruzione del personaggio era chiaramente diversa da quella del senatore Keene, decisamente irredimibile, e lasciava spazio ad una dinamica maggiormente complessa che vedeva la divisione di un uomo tra le sue convinzioni suprematiste e l’inaspettata amicizia con un’agente di colore.

La scelta di semplificarlo affinché rientrasse in un più marcato immaginario di super cattivo alimenta più di ogni altra cosa la mia convinzione riguardo l’accurata eliminazione di ogni tipo di ambiguità morale, vedendo sfumata l’occasione di raccontare un personaggio che, nonostante una caratterizzazione senza dubbio malvagia, risultasse umano, forse l’unico in mezzo a questa guerra fra contrasti così netti. Credo che questo Lindelof lo sapesse bene, e difatti non posso, nonostante le rivelazioni finali, fare a meno di convincermi che l’autore con il personaggio di Judd abbia voluto raccontarci ben più di ciò che viene esplicato, e che nell’«I’m sorry» che Judd sussurra al capezzale di Angela, dopo che questa è rimasta quasi uccisa da un attacco organizzato dal Kavalry, ci fosse più che una semplice frase di circostanza.

Judd Crawford nell’episodio 1×02

Ad ogni modo, nulla di tutto ciò ha reale importanza, in quanto il Seventh Kavalry si è infine rivelato essere uno specchietto per le allodole, utile solo all’imbastimento dello showdown “tutti contro Lady Trieu”, e tale è stato il destino di tutte le interessanti trame viste nella serie.

Persino Looking Glass, protagonista assoluto del sensazionale quinto episodio e apparente personaggio chiave all’interno del labirinto creato da Lindelof, vede la sua linea di trama perdersi nel nulla. Lo ritroviamo nell’episodio finale mentre svolge il ruolo del terzo incomodo nella reunion fra Ozymandias e Silk Spectre: la sua presenza, visibilmente fuori luogo, viene giustificata quando Looking Glass dà un contributo corporale nell’arresto di Adrian Veidt, colpendolo alla nuca mentre questi era preso dal dibattito con Laurie, il tutto pronunciando una battuta che, seriamente, sembra presa a piene mani da un action b-movie.

Wade Tillman, aka Looking Glass, nell’episodio 1×09

A fare da contrasto alla poca originalità dell’episodio c’è la conclusione della storia di Angela, in cui vediamo la donna ereditare i poteri del Dottor Manhattan in quello che è un evidente tentativo di regalare un sentimento di meraviglia nonostante tutto, cosa che avrebbe anche potuto funzionare, ma all’evento viene data enfasi come se si trattasse del compimento di quello che è stato tutto l’arc di Sister Night, mentre l’intera questione nasce nello stesso istante in cui si conclude.

Angela Abar nell’inquadratura finale dell’episodio 1×09

Voglio essere chiaro, non dico che il finale di Watchmen HBO sia brutto in senso stretto, anzi, nel contesto dell’intrattenimento di larga fascia può benissimo essere considerato buono. La serie di Lindelof, tuttavia, non ha mai voluto accontentarsi di essere buona, ma ad ogni episodio ha trasformato un intero immaginario, sia perennemente che retroattivamente, e ha scritto nuove regole con cui la televisione dovrà confrontarsi per tutto il decennio appena iniziato, se non anche oltre. Al netto di ciò, è facile comprendere quanto un finale discreto, ma che non aggiunge niente al piatto, possa essere stridente.

Le parole che ho speso nell’elogiare la serie, tuttavia, restano lì, e non basta un finale deludente a vanificarle. Pur considerando i difetti, siamo davanti ad un fenomeno del nostro tempo, e sarebbe bello poter dire che anche Alan Moore, se si convincesse a dare alla serie una chance, la apprezzerebbe, ma la verità è che Moore ormai rinnega anche il suo stesso Watchmen.

È una storia triste, come dicevo all’inizio, quella di Alan Moore e la DC. Basta una ricerca superficiale sui tiri mancini che la casa ha giocato all’autore, quali la poca trasparenza nel contratto di Watchmen, la strumentalizzazione della grave malattia del fratello di Steve Moore, suo caro amico, o il voltafaccia da parte di Dave Gibbons per empatizzare facilmente con i sentimenti di Moore e con il suo conseguente allontanamento dall’industria dei comics. Il Bardo è sempre stato diffidente per via di come le major avessero bistrattato persone come Jack Kirby o Jerry Siegel e Joe Shuster (creatori di Superman, e per estensione dell’intero supereroistico, e se i loro nomi vi suonassero nuovi sarebbe la conferma di ciò che dico), e quando successe anche a lui non poté digerirlo.

Mi vengono in mente i versi con cui Don McLean inizia American Pie:

«A long long time ago

I can still remember how

that music used to make me smile

and I knew if I had my chance

that I could make those people dance

and maybe they’d be happy for a while».

Sostituendo la parola musica con fumetti, la canzone racconta la storia di Alan Moore, un ragazzino squattrinato di Northampon che trovava evasione dalla sua vita precaria leggendo ogni mese le avventure dei suoi eroi preferiti, arrivando anni dopo a scrivere egli stesso quelle storie. Oggi i fumetti non sono affatto peggio di ciò che erano prima, anzi, sotto moltissimi aspetti sono migliorati, ma è il mondo intorno ad essere diverso, e Moore non trova più la stessa gioia in esso.

Tuttavia, c’è una riflessione che un giorno Moore si ritrovò a fare, prendendo sempre Jack Kirby come esempio, e disse che nell’industria contemporanea dei fumetti gli autori non vogliono più essere dei pionieri, ma preferiscono aspettare che il genio di turno (come appunto Kirby) abbia un’idea rivoluzionaria, quell’idea da una su un milione, che permetta loro di lavorare per uno o due decenni semplicemente seguendo quella scia, dando vita a centinaia di storie senza che nessuna sia veramente figlia del loro ingegno. È partendo da questa dichiarazione che Lindelof contraddice Alan Moore un’ultima volta e vince la sfida che si era posto sin dall’inizio: camminare al fianco di un maestro lasciandosi dietro una scia di impronte totalmente personale, ricordandoci che l’importanza di aver avuto simili geni nel nostro passato sta soprattutto nei tanti Lindelof che crescono sotto la loro influenza, e così via in futuro, e questa, più delle sue stesse opere, è la vera eredità di Alan Moore.

Posted by Francesco Aufiero in Cinema e Serie Tv, Cultura Geek