Leonardo Rinella

Appassionato di cinema e serie tv, cresciuto a pane e cultura geek e studente di Lettere Moderne, nel tempo libero. Non ha mai smesso di stupirsi per l'immensità dell'audiovisivo, tanto da sentire il bisogno di sfruttare l'amore per la scrittura per raccontare questa meravigliosa passione.
Appassionato di cinema e serie tv, cresciuto a pane e cultura geek e studente di Lettere Moderne, nel tempo libero. Non ha mai smesso di stupirsi per l'immensità dell'audiovisivo, tanto da sentire il bisogno di sfruttare l'amore per la scrittura per raccontare questa meravigliosa passione.
The Last Of Us: un nuovo intrattenimento di massa

The Last Of Us: un nuovo intrattenimento di massa

Quando penso alla storia di The Last Of Us, mi capita spesso di dimenticarmi che si tratta di un vero e proprio fenomeno del mercato videoludico. Non si tratta di una storia indipendente da Sundance Film Festival, vincitore di un qualche premio secondario e che a fatica è riuscito a trovare una distribuzione italiana.

Perché penso al cinema? Semplicemente perché di solito storie del genere, apparentemente lineari e che fanno della sceneggiatura il loro punto di forza si possono ritrovare solo al cinema o in televisione.

Tornando al punto, un prodotto audiovisivo del genere, spostato su un altro medium come quello cinematografico, non corrisponderebbe ad un film “da Oscar” (o meglio, non solo!), ma ad un film campione d’incassi capace di attirare il pubblico di massa. È difficile da immaginare, ma è come se stessimo parlando di un Fast & Furious, vincitore di qualche Oscar come miglior film, miglior regia o miglior sceneggiatura. È scontato infatti che The Last Of Us: Parte II vincerà qualunque tipo di premio ad eventi quali Game Of The Year, data la qualità indiscussa del prodotto.

Stiamo parlando di una storia profonda e matura che è riuscito ad imporsi sul mercato.

Il primo capitolo riuscì a guadagnare in tutto il mondo 252,5 milioni di dollari dalle 6,33 milioni di copie vendute, ben il 46% in più rispetto alle aspettative di Sony.

Dal canto suo, il secondo capitolo non è stato da meno. In soli tre giorni è riuscito a vendere oltre 4 milioni di copie. Un record. Inoltre, le uscite digitali di Maggio e Giugno (compreso questo titolo) hanno fatto aumentare il fatturato mensile di Sony del 3%.

Forse non abbiamo ribadito abbastanza la qualità della storia, ma è fuor di dubbio che questo sia il principale motivo del suo successo. Critici ed esperti senza peli sulla lingua osano persino dire che sia una delle storie più rilevanti degli ultimi 20 anni, a prescindere dal medium.

Certamente questo non fa altro che aumentare il valore originale dell’opera di partenza a cui The Last Of Us ha guardato per vedere la luce: La Strada di Cormac McCarthy. Una delle opere simbolo del terzo millennio ed in grado come nessun altro d’influenza re l’immaginario collettivo. In termini di strutture profonde, The Last Of Us altro non è che un adattamento del romanzo di McCarthy in cui gli elementi semantico-sintattici (quali il contesto ambientale ed i personaggi in azione) sono stati rimpiazzati da qualcosa di più familiare ai consumatori di videogiochi: gli zombie e le armi da fuoco.

Lo stile drammaturgico di Druckmann, creatore della saga, è estremamente chiaro: storie semplici e lineari con obiettivi ben identificabili, ma personaggi complessi. In questo modo non si abbandona un approccio story-driven che il videogioco richiede, ma al contempo si lascia spazio alla psicologia dei personaggi. La sua idea di scrittura è persino minimalista per certi versi. Infatti, lo stesso autore scrive chiedendo a se stesso: “Che cos’è realmente questa scena? Qual è il minimo che dobbiamo dire o fare per trasmetterlo?”.

Com’è chiaro, i personaggi non usano mai tropi o figure retoriche per mascherare ciò che hanno da dire. Il contesto post-apocalittico ha bypssato una simile maschera sociale. Un mondo brutale, richiede una comunicazione brutale e, quindi, onesta.

Lo ripeterò fino alla nausea: stiamo parlando di uno dei più grandi successi commerciali dell’industria più redditizia al mondo. E la narrazione è ancora una parte centrale nello sviluppo di un progetto.

Il punto su cui questo successo fa riflettere è chiaro: per fare intrattenimento di massa – non importa quale tipo industria, non importa quale medium – la narrazione è la cosa più importante.

La regola aurea di Bill Gates “content is king” è ancora valida e lo sarà sempre. Il mercato delle buone storie non è mai saturo.

Posted by Leonardo Rinella in Cultura Geek
Con “Camera Cafè” i distributori stanno buttando via un’occasione d’oro

Con “Camera Cafè” i distributori stanno buttando via un’occasione d’oro

La storia editoriale di Camera Café non è delle più fortunate. Certo, ciò non riguarda il successo commerciale. La sitcom prodotta da Magnolia ed ITC Movie, fin dalla prima stagione ha goduto di un grandissimo riscontro di pubblico, vuoi per il setting estremamente familiare che metteva in scena (un’area relax di un ufficio relativamente anonimo) o per l’orario di trasmissione (l’access prime time, ovvero l’orario che precede la prima serata). In ogni caso i personaggi sono rimasti nel cuore di milioni d’italiani.

Un fenomeno che di questo periodo va molto di moda, ovvero la “nostalgia“, ha preso piede anche per gli storici fan italiani della serie che col passare del tempo hanno costituito una vera e propria comunità online, particolarmente numerosa. Il problema che questa comunità ha però sempre posto in evidenza, è stata l’impossibilità di poter recuperare ogni singola puntata della serie, oppure di poter fare un rewatch dei propri episodi preferiti.

Intorno al 2010, la stragrande maggioranza delle puntate di Camera Café erano state caricate su YouTube da alcuni utenti. Questo naturalmente accadde prima che venisse perfezionato il software della piattaforma atto a salvaguardare il diritto d’autore. Naturalmente gli episodi non presentavano un ordine preciso e non erano stati organizzati in maniera rigorosa. Una volta che però sono stati riconosciuti i contenuti come una violazione del copyright, le puntate vennero pian piano rimosse, ma riuscirono a trovare una nuova finestra “distributiva”: Dailymotion. Ai tempi la piattaforma era ben nota per essere una sorta di magazzino di YouTube Italia, dove venivano collocati i contenuti malfunzionanti, che, quindi, la piattaforma avrebbe rimosso.

Purtroppo, è stata solo una soluzione momentanea. Anche quel player ha dovuto rimuovere forzatamente un contenuto di terze parti. A questo punto agli utenti non è rimasto altro che far sentire la propria voce. Numerosi infatti sono stati coloro che hanno fatto richiesta alla dirigenza Mediaset di poter avere una distribuzione fisica della serie. Di DVD di Camera Café in realtà ce ne sono state alcune copie nel lontano 2002-2003, anche se ora giacciono sugli scaffali di alcuni collezionisti. Dalla grafica della copertina è però incerto chiarire se si tratti di una distribuzione legale o pirata. Purtroppo se ne sa talmente poco che per me stesso è stato assai complicato fare ricerche in merito. Sta di fatto che alcuni di questi DVD – ormai molto datati – sono acquistabili su ebay.

La storia sembra entrare in un particolare punto di svolta quando il celeberrimo youtuber Yotobi fece nascere un vero e proprio fenomeno di Twitter con l’hashtag #lescale, che vide persino le risposte repentine ed amichevoli (oddio, quella di Bizzarri fu abbastanza fredda…) dei due protagonisti Luca e Paolo. Con quest’hashtag è stato resa nota ai protagonisti (artistici e produttivi) della serie la volontà dei vecchi e dei nuovi fan di Camera Café di poter personalizzare il proprio consumo della loro amata serie, un prodotto che fino a quel momento la maggioranza del pubblico ha potuto consumare o su Italia Uno o su Comedy Central. Quest’ultimo aveva acquisito i diritti in syndacation dopo circa una decina d’anni dal termine della quarta stagione. Le reazioni però furono solo momentanee. Camera Cafè non venne caricata su nessuna piattaforma e delle tanto richieste copie fisiche non se ne seppe nulla.

La vera svolta arrivò però con Alessandro Zaza, un ragazzo particolarmente amante della serie, che riuscì in qualche modo a raccogliere e catalogare in maniera ordinata quasi tutte le puntate trasmesse da mediaset. Questo ragazzo riuscì ad ampliare la comunità di fan sul web grazie alla pagina Camera Cafè – La Rinascita. Si tratta sostanzialmente di una pagina Facebook in cui si potevano trovare tutte le puntate della sitcom, suddivise in stagioni e con tanto di numero e titolo identificativo della puntata.

Grazie a questa pagina, una comunità di fan ha potuto raccogliersi in un unico canale distributivo, con inoltre la possibilità di commentare momenti e personaggi preferiti insieme agli altri consumatori. Come succede in questi casi, grazie all’effetto nostalgia anche per le generazioni più giovani hanno potuto recuperare un format che ha segnato in maniera indelebile la storia della televisione italiana, almeno per quanto riguarda un certo tipo di contenuti scripted.

Zaza nel suo piccolo ha fatto qualcosa di grande. Il successo della serie riscoperta è stato tale da convincere i produttori a creare un’altra (deludente) stagione, stavolta targata Rai (e purtroppo si vede). Zaza è stato persino invitato sul set di Camera Cafè, a mo’ di omaggio per ciò che ha fatto per il brand. È il caso di porre l’accento su un punto che ci sarà molto utile: tutti i professionisti della serie sono grati ad una distribuzione che è stata, a tutti gli effetti, una distribuzione pirata e perciò molto al di fuori dalla sfera della legalità.

Purtroppo, il 2 Ottobre 2020, lo stesso Alessandro Zaza ha dovuto annunciare tramite la sua pagina Facebook che la piattaforma stava eliminando tutti i contenuti caricati per violazione di copyright. Il dolore degli utenti è molto evidente e sembra che al momento stiano affrontando la situazione creando meme il cui contenuto è chiaramente derivato dagli eventi narrativi della stessa serie. Questo non è un dato da poco, perché evidenzia come la comunità dei fan sia estremamente legata a questo particolare contenuto. Luca Bizzari (che per l’ennesima volta non si è eccessivamente sprecato in convenevoli) ha twittato dicendo che nemmeno gli attori avrebbero potuto salvare Camera Cafè – La Rinascita.

Come abbiamo accennato prima, fan e protagonisti artistici sono grati all’unica forma di distribuzione oltre la trasmissione televisiva, quella pirata. Non è bastato richiedere le copie fisiche in DVD o una distribuzione in streaming. Gli utenti hanno dovuto ricorrere allo streaming illegale/pirata. In un contesto digitale in cui è possibile ritrovare in rete praticamente ogni contenuto testuale, la pirateria non è da considerare come un atteggiamento immorale da parte dei consumatori, ma come una mancanza gravissima da parte dei soggetti distributivi. Anzi, in questo caso i fan non hanno nulla di cui vergognarsi. Più volte hanno richiesto di poter acquistare un prodotto esistente e troppe volte sono stati ignorati.

Anche questo è parte della rivoluzione digitale. Il cliente può rendere manifesta la propria domanda d’acquisto. L’essere ignorato, invece, non fa parte di questo sistema ed è davvero un’azione inspiegabile. Siamo di fronte ad un esempio paradossale in cui non viene prodotto e distribuito un bene di cui c’è una domanda estremamente rilevante, come le visualizzazioni sulla pagina Facebook hanno dimostrato.

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Tenet: l’unica inversione è quella del blockbuster

Tenet: l’unica inversione è quella del blockbuster

Complicare le cose è semplice. Semplificare qualcosa di complesso è molto più… complicato.

L’ultima fatica di Christopher Nolan vede ancora una volta centrale nella diegesi del racconto la dimensione del “tempo”. Come sempre, quindi, il regista non bada alla spettacolarità che il mezzo cinematografico può offrire per rappresentare in immagini qualcosa di puramente teorico.

Abbiamo già visto il tempo dilatarsi, rallentare e procedere a ritroso nelle sue pellicole precedenti. In ogni film c’è sempre un tentativo di fare un passo in avanti rispetto al precedente e lo spettatore ormai lo sa ed ogni volta che paga il biglietto per vedere un suo film ha delle determinate aspettative che devono essere soddisfatte.

Lo stesso è accaduto con Tenet, da molti definito come il film più ambizioso del regista e sicuramente il più rivoluzionario. Ma è davvero così? Tralasciando i vari problemi di caratterizzazione dei personaggi, soffermiamoci un attimo sulla componente innovativa che viene riconosciuta a questa pellicola.

Volendo sintetizzare il plot in una frase, la narrazione si sofferma su un agente segreto che intende fermare una guerra fredda sul nascere. Il villain, rigorosamente russo, è in possesso di un’arma dalla grande potenza distruttiva. In questi termini, la storia non è, e nemmeno intende essere, qualcosa di originale. Chiunque potrebbe subito pensare all’archetipo massimo del genere, ovvero James Bond, vista soprattutto la natura esotica che lo spionaggio internazionale comporta. Il peso del carisma del personaggio di Bond è, però, la cosa che viene subito a mancare.

L’elemento che differenzia questo film rispetto al genere (ed anche qui bisognerebbe discuterne) è la componente squisitamente fantascientifica. Sostituiamo all’arma dalla grande potenza distruttiva – che solitamente è un’arma nucleare – con una in grado d’invertire il corso del tempo di uno o più oggetti ed ecco la perfetta scusa per dare alla pellicola una spettacolarità praticamente mai vista prima d’ora.

Fino a che punto, però, si può parlare d’innovazione del blockbuster? Nolan ha sempre avuto questa nomea di essere un avanguardista per i film puramente mainstream, sempre pronto a portare sullo schermo qualcosa di nuovo e d’inedito. Forse in termini visivi e di messa in scena, può anche essere così, ma il suo approccio ed il suo intento teorico non è di certo una novità.

I blockbuster in senso assoluto sono i prodotti della cultura popolare. Questo tipo di film offrono quindi messaggi universali che fanno appello ai sentimenti primari degli spettatori. La struttura narrativa ne risulta piuttosto elementare, poco innovativa nei contenuti ed inoffensiva (Marco Cucco, 2010). Fin qui, Tenet rientra perfettamente nella definizione. Come riportato prima, la storia è molto semplice nelle dinamiche. Al contempo, nel blockbuster, c’è una promessa non scritta con lo spettatore: una fortissima spettacolarità. Anche qui Tenet rientra nella definizione classica di blockbuster.

Ecco che però entrano in gioco le complicazioni. In Tenet, la complessità è data dall’inversione temporale, che si riflette sulle intenzioni dei personaggi. In altri termini, se non è chiaro ciò che accade nella narrazione, ci viene ancora più complesso cercare di decifrare e giustificare le azioni dei personaggi, che qui, “fortunatamente“, sono macchinose con pochissimi elementi personali messi in gioco che possano permettere loro un arco trasformativo degno di questo nome. Di fatto, la complicazione ha qui la sola funzione di creare uno strato superficiale che possa offuscare la vera natura di Tenet: un blockbuster duro e puro, conservatore, poco propenso allo sperimentalismo, ma che mantiene intatta la promessa d’intrattenimento che il suo genere (sci-fi-spy) impone.

Come accade ogni volta che la sala cinematografica necessita di essere messa in risalto rispetto agli altri dispositivi dell’audiovisivo, la pomposità diventa centrale e, di conseguenza, anche gli effetti speciali. Non è qualcosa di nuovo nella storia del cinema. Per risollevarsi dalla crisi della sala dell’indomani della Seconda Guerra Mondiale, numerose sono state le innovazioni, dal colore, al cinemascope fino all’impianto audio. Strategie finalizzate quindi alla sconfitta del concorrente, creando un’esperienza irripetibile seppur molto semplice.

Ma per molti altri film commerciali ad alto costo abbiano fatto passi molto più lunghi in quest’ambito, soprattutto per via di una componente narrativa complessa ed articolata, Tenet farcisce qualcosa di semplice con una sovrastruttura che mai nel corso del film vuole mettere lo spettatore a suo agio, e ciò è qualcosa di negativo per il semplice fatto che la narrazione non richiedeva qualcosa di così complesso. Ecco quindi la falsa innovazione del blockbuster, ovvero l’unica vera inversione del film, due passi indietro ed uno in avanti. E ciò non è assolutamente un male, se non vi è una certa pretesa nel principio progettuale.

Pensiamo invece ad un progetto come Avengers: Endgame. Il film è chiaramente un blockbuster, non solo in un’analisi ex post, visti gli incassi, ma proprio per via del fatto che è nato con questa precisa intenzione, essendo il film più costoso della storia del cinema fino ad ora.

Il blockbuster ed il genere supereroistico è sempre stato accusato di una certa finzione, di una natura plasticosa fine a se stessa, eppure la prima ora di film praticamente non presenta effetti speciali e racconta il modo in cui gli eroi più potenti della terra e della galassia stanno elaborando un lutto. Inoltre, la narrazione semplice e basilare insito nel blockbuster, vede qui incastrarsi gli eventi di circa una ventina di film (e serie, in parte) precedenti, e, quindi, anche un arco trasformativo di personaggi presenti sullo schermo da una decina d’anni.

Dove Tenet fallisce è proprio nella capacità di permettere un accesso universale al pubblico per una storia lineare (nella sua non-linearità solo ed esclusivamente temporale) e dettata da semplici meccanismi di causa-effetto. Avengers: Endgame, per quanto complesso nella sua narrazione reticolare, intende mettere lo spettatore a suo agio pur presentando viaggi nel tempo del tutto fedeli ad una formulazione realistico-scientifica.

(Ebbene sì, il futuro è nella serialità, chi l’avrebbe mai detto?)

Insomma, che il blockbuster abbia un carattere poco innovativo è cosa nota da più di mezzo secolo, ma se quello che cerchiamo è un passo avanti, stiamo guardando il dito del saggio sbagliato.

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“La Quarta Dimensione del Tempo” di Ilaria Mainardi

“La Quarta Dimensione del Tempo” di Ilaria Mainardi

«In mezzo allo spiazzo, la musica era il solo elemento che gli confermava che i rintocchi dell’orologio avevano lo stesso passo di quelli di ogni altra sera della sua vita: Billy the Kid danzava ignaro (era un’evasione, quel viaggio?) mentre il vecchio Pat sentiva già i federali macinare terreno alle loro calcagna. Però non lo avrebbe mai tradito. Mai»

Una lettera ricevuta per caso dal passato dà l’avvio alla trama de La quarta dimensione del tempo. Attraverso una serie di flashback il protagonista – costretto a tornare a casa dopo tantissimi anni per incontrare sua madre – rivive la sua infanzia e il rapporto con suo padre, scomparso prematuramente. Una serie di incontri segneranno le tappe di questo lungo viaggio verso il suo passato: un caro amico (o forse un po’ di più), un ragazzo messicano che di notte diventa drag queen, una vicina di casa di sua madre dal carattere molto forte.  Storie che si intrecciano fino al risolutivo finale. La quarta dimensione del tempo è un romanzo introspettivo ma anche velatamente politico.

Coniugando le sue passioni cinematografiche e letterarie, l’autrice, Ilaria Mainardi, realizza una storia di cronaca statunitense. Da sempre innamorata del cinema, dalla sua passione è emerso un amore an­cora più solido, la drammaturgia in lingua inglese: da William Shake­speare a Martin McDonagh (che è anche uno dei suoi registi preferiti) passando per Enda Walsh e David Ma­met.

La storia ha come protagonista James Murray, newyorkese d’adozione ed un affascinan­te pubblicitario che ha passato gli ultimi tre decenni a costruirsi una nuova e brillante identità sui cocci del passato. Finchè una lettera, giunta ai suoi occhi in ri­tardo di ventisette anni, non fa crollare ogni impalcatu­ra. Insieme all’amico Gavin dovrà ripercorrere a ritroso la strada verso un Missouri verde come l’Irlanda, verso una figura materna cancellata da troppo tempo, verso i sogni perduti, verso se stesso. Nella consapevolezza che, come gli ripeteva l’amato padre, dove si arriva e da dove si parte sono i soli punti da tenere sempre presenti per non sbandare durante il percorso.

Il titolo è ordinabile in tutte le librerie italiane, sui principali store online, fra cui Amazon, Ibs, Mondadori Store, Libreria Universitaria, e nel circuito Fastbook. La quarta dimensione del tempo è disponibile in formato digitale su Amazon, anche per i possessori di abbonamento Kindle Unlimited.

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Il ruolo delle emozioni mentre guardiamo un film

Il ruolo delle emozioni mentre guardiamo un film

Gli studi realizzati nell’ambito disciplinare della semiotica dell’esperienza hanno messo in luce quanto il nostro corpo reagisca ad un’esperienza audiovisiva. Lo spettatore, mentre partecipa ad un’esperienza mediale, non fruisce passivamente di un contenuto, ma attua un processo che viene definito “simulazione incorporata”. Nella mente dello spettatore si costituisce un ambiente tangibile mentre assiste alla rappresentazione di tale ambiente.

Grazie alle ricerche svolte dall’Università di Parma, si è compreso il funzionamento dei neuroni specchio, vale a dire una serie di aree neuronali che si attivano sia mentre svolgiamo un’azione, sia mentre assistiamo ad un altro soggetto che svolge un’azione. L’esperienza mediale in quanto tale assume significato proprio attraverso il corpo. Si parla, dunque, di enattività, cioè di un’immedesimazione e di una transustanziazione con il corpo del soggetto che si muove nell’ambiente, permettendo di produrre significato attraverso un’esperienza incarnata, utilizzando i vari processi che derivano da movimenti ed azioni.

Un’illlustrazione che mostra in maniera molto semplice come funzionano i neuroni specchio.

Il nostro cervello ragiona in base agli stimoli che il nostro corpo riceve ed utilizza, infatti, le risorse date dal movimento e dagli scambi concreti di cui il nostro corpo fa esperienza, accumulando forme di conoscenza che sono di tipo immediatamente pratico. Grazie a questo meccanismo, il nostro corpo è in possesso di un sapere che si rivela cruciale nell’articolazione di ogni nostra esperienza in termini emotivi.

Proprio grazie alla capacità del nostro copro di ricevere ed elaborare stimoli, è possibile produrre emozioni, ovvero delle pieghe percettive date da un continuo dialogo fra l’interno e l’esterno del nostro corpo. Lo spettatore, infatti, muove il ritmo delle proprie emozioni di pari passo con l’andamento delle figure filmiche, trasformando questo movimento in pensiero. In questo modo è permesso all’attenzione dello spettatore di essere costantemente attiva. Lo spettatore durante la fruizione di un testo filmico in una sala cinematografica si ritrova al contempo mobile – in quanto gli è permessa l’osservazione di una serie d’immagini e l’esplorazione guidata del mondo diegetico – ed immobile – poiché nel mondo diretto si ritrova fisicamente bloccato sulla sua poltrona. Secondo Antonio Damasio, neurologo di fama internazionale, la mente esiste per il corpo. Il corpo partecipa attivamente all’attività del cervello, poiché fra entrambi questi elementi vi è uno scambio continuo di impulsi. Le emozioni si dispiegano dal corpo al cervello, trasformandosi in pensiero e, di conseguenza, in coscienza di sé da parte dell’individuo-spettatore. In tal senso si può definire il testo filmico, il cinema, tout court, come un modo per il pensiero di dispiegarsi. Damasio distingue, inoltre, tre tipi di emozioni con un grado di complessità crescente. Ad un primo livello abbiamo le emozioni primarie di base, ovvero quel tipo di reazioni legate all’amigdala e che sono funzionali per permettere la sopravvivenza del soggetto in un ambiente ostile. Ad un secondo livello, troviamo le emozioni secondarie o sociali, sono quel tipo di emozioni che si sviluppano in un contesto non più naturale, ma culturale. Un ultimo livello, invece, è segnato dai sentimenti di fondo, quel tipo di emozioni che definiscono lo stato mentale.

Le emozioni sono ben distinte dal sentimento, in quanto sono di una natura maggiormente primordiale. L’emozione è data da una risposta immediata del nostro corpo ad uno stimolo esterno. Si tratta di uno shock percettivo che crea un flusso continuo fra l’interno e l’esterno del nostro corpo. Il sentimento, invece, è un’elaborazione dello stimolo che non ha una manifestazione esterna, ma che si sviluppa privatamente.

Le emozioni sono costrutti basati sulla rilevanza che ha una determinata situazione sul soggetto. Esse si legano ad una dimensione degli affetti, è un sentire che richiama un modello generale di esperienza precedentemente elaborato che viene riutilizzato in un contesto che presenta delle analogie. Durante la fruizione di un prodotto mediale, le emozioni possono presentarsi in forma locale o globali, quindi in una forma più o meno diretta. Possono poi rivolgersi o ad un personaggio fittizio oppure essere autodirette, possono riguardare il film in quanto artefatto (quindi riguardare la relazione con la pratica discorsiva, che produce uno shock percettivo dato da una forte alterità rispetto alle aspettative, come nel caso il caso dei jumpscare), oppure il mondo finzionale. Il tipo di risposta emotiva che lo spettatore compie deriva da un’esperienza compiuta in un contesto extra-filmico, realizzata quindi nel mondo diretto. È di grande rilevanza il fatto questo meccanismo si realizzi nel mentre si percepisce una rappresentazione virtuale e convenzionale della realtà quale è il mondo finzionale. In poche parole, la peculiarità della nostra mente di essere modulare permette al soggetto-spettatore di reagire alla finzione – quindi ad azioni che per convenzione non crede accadere realmente nel loro processo di realizzazione – con emozioni reali. Il contesto in cui queste emozioni si manifestano implica una sospensione dell’incredulità, quindi attuando un’illusione di presenza in un ambiente nel quale il soggetto che fruisce di quel contenuto finzionale non può intervenire.

Nel contesto cinematografico si è data grande importanza al ruolo delle emozioni. Alfred Hitchcock, infatti, faceva riferimento alla suspense come all’emozione più importante per tenere alto l’interesse dello spettatore. Tan, infatti, parla della suspense come un tipo di emozione lunga e l’interesse è per Frijda come l’emozione più importante, cruciale per l’acquisizione di conoscenza da parte dello spettatore ed in grado di spingerlo ad orientarsi nell’ambiente finzionale rappresentato.

Già Aristotele nella Poetica ha parlato del ruolo cruciale delle emozioni nell’arte. Per il filosofo, le emozioni sono di due tipi, in primis le emozioni appropriate alle situazioni che sono oggetti di mimesi, le quali si distinguono in tre categorie: quelle che si possono provare verso il contenuto della narrazione (le emozioni dirette), quelle che permettono di valutare una precisa situazione narrativa in relazione ai valori, agli interessi e agli obiettivi dei personaggi (le emozioni simpatetiche ed antipatiche), ed infine quelle che sono date dalla reazione dello spettatore alle sue stesse reazioni (le emozioni meta-emozionali); in secundis le emozioni legate al processo di comprensione della storia, al piacere, quindi, di comprendere e di elaborare in autonomia una mappa situazionale  qui troviamo una divisione in due categorie, le emozioni finzionali e le emozioni artefattuali, che sono date dalla manifestazione volontaria del film di presentarsi come artefatto. L’intertestualità è una pratica particolarmente efficace per produrre emozioni artefattuali ed il contesto produttivo Hollywoodiano ne fa ampio uso. Su questo fronte, infatti, è stato spesso oggetto di critiche il regista J. J. Abrams, il quale, secondo la critica, slega i richiami intertestuali dalla struttura drammaturgica del singolo film, mentre è stato elogiato il lavoro dei fratelli Duffer in Stranger Things, per via della loro capacità di trasformare il materiale intertestuale in un linguaggio dotato di un ruolo narrativo centrale all’interno del testo televisivio, trasformando l’intertestualità, quindi, in un linguaggio.

Nonostante lo spettatore non sia in grado d’intervenire, reagisce fisicamente, trasformando quell’esperienza in una “palestra delle emozioni”, un “allenamento” che potrà poi applicare nel mondo diretto, facendo rientrare l’esperienza mediale sia nella categoria dell’esperienza vissuta (Erlebnis) che nell’esperienza accumulata (Ehrfarung)

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“Color Out of Space” e l’impossibilità di portare Lovecraft al cinema

“Color Out of Space” e l’impossibilità di portare Lovecraft al cinema

Parto subito dicendo che Color Out Of Space è un film ottimo.Per essere tratto direttamente da un racconto di Lovecraft, a livello di trasposizione resta al contempo fedele e con una struttura più adeguata al taglio narrativo che il medium necessita.

Il problema sorge nel momento in cui si cerca di rendere l’opera di Lovecraft un film mainstream, o che, ad ogni modo, possa avere la sua presa su un pubblico relativamente ampio. Nonostante sia lodevole nella sua messa in scena, Color Out of Space non riesce nell’impresa. Infatti, i numeri parlano chiaro. Con un costo di 12 milioni di dollari, il primo weekend domestico d’apertura ha visto il film portarsi a casa 216mila dollari ed al momento il box office mondiale segna 900mila dollari complessivi d’incasso.

Stiamo comunque parlando di un ottimo film in termini realizzativi e di messa in scena, che con un budget ai limiti del low-budget (vista la natura contenutistica che un titolo del genere richiama), riesce nell’impresa quasi titanica di rappresentare l’orrore cosmico tramite colori e vapori ‘indescrivibili’che poi sarebbero viola con sfumature di azzurro, ma diciamo che questa voglia incontenibile di buttare il colore viola sulla pelle degli attori si fa passare sotto silenzio finché funziona in termini narrativi. Basti pensare, infatti, ad alcune sequenze di Mute (film Netflix di Duncan Jones) in cui alcuni tubi neon sono fisicamente incastonati nelle pareti di edifici pubblici casuali senza una parvenza di senso logico-narrativo, ma solo per finalità estetiche fine a se stesse.

Ciò detto, i problemi alla base sono di ben altra natura, riconducibili direttamente all’opera di Lovecraft. I temi affrontato dall’autore sono di una natura orrorifica e metafisica talmente intricata, che la focalizzazione sui personaggi finisce inevitabilmente in sordina. Non può esserci un arco trasformativo da parte del personaggio, poiché, nel migliore dei casi, le sue facoltà mentali vengono danneggiate in maniera immutabile, mentre nel peggiore, muore lasciando solo un rimasuglio della sua esperienza d’innanzi all’orrore di cui è stato testimone.

Un personaggio, quindi, non può migliorare, non può peggiorare (consciamente o per scelta), non può far ricadere problemi morali sulla sua personalità e sugli ostacoli che appaiono lungo il suo cammino. L’orrore cosmico, quindi, diventa un villain che non può essere sconfitto. La fine del protagonista è segnata e, salvo rari casi come ad esempio La Casa Stregata, non sono possibili atti di eroismo espliciti. Inoltre l’orrore cosmico è tale proprio perché “capita” all’umanità, non in quanto punizione per la propria hubrys o per difetti individuali e propri dei singoli personaggi.

È una tragedia che capita a personaggi mediocri – o, al massimo, solo intellettualmente svegli e brillanti – e che scombussola le loro vite in maniera radicale, senza fornir loro la possibilità di riflettere sui propri errori, sui propri fatal flaw. Anzi, il tema proposto dell’orrore cosmico non può funzionare se il personaggio ha una “colpa” o un qualcosa da migliorare, proprio perché passerebbe in secondo piano e l’idea della piccolezza dell’uomo di fronte all’immensità materica e concettuale dell’universo e degli universi.

Prendendo un film come Bird Box, riconducibile all’orrore cosmico, si possono notare particolari differenze. Innanzitutto non è un film che mira a mostrare la fatalità del cosmo e della sua immensità. Al contrario, questo meccanismo non viene nemmeno spiegato, in quanto non è il problema principale e non è ciò che il film vuole raccontare. Non importa quale sia la natura degli esseri che causano follia, ma la cosa che al film importa raccontare è come sopravvivranno i protagonisti, che tipo di relazioni si instaureranno fra di loro in un contesto in cui l’umanità è in ginocchio e se la protagonista riuscirà o meno a sanare la sua totale irresponsabilità nei confronti della prole in arrivo. In pratica, l’orrore cosmico serve come correlativo oggettivo della sua condizione.

Le opere di Lovecraft, private dell’accurata analisi concettuale dell’umanità in balia di forze esterne che possono annientarci con la loro sola presenza nel nostro universo, non avrebbero la stessa forza, quindi presentare dei bisogni morali nei protagonisti sarebbe una perdita di tempo.

In conclusione, i personaggi delle opere di Lovecraft sono inevitabilmente portati ad essere dei burattini mossi dagli eventi senza una vera psicologia e la storia, in questo caso, diventerebbe il solo vedere la psicologia dei protagonisti cedere, l’ordine delle forze naturali – a noi note – venire meno e un testimone inerme divenire testimone involontario di una tragedia che nel migliore dei casi non verrebbe presa in considerazione dalle autorità.

Questo naturalmente per dire che è certamente possibile riuscire a realizzare un film ottimo nella messa in scena, in grado di trattare queste specifiche tematiche, ma non sarebbe mai strutturato in maniera tale da essere vendibile al grande pubblico, che troverebbe ostico avere un legame emotivo con personaggi di questa natura, in vicende tanto vaste dalle enormi implicazioni concettuali.

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Thor: Ragnarok e la transtestualità

Thor: Ragnarok e la transtestualità

Sebbene abbia fatto discutere non poco, è innegabile riconoscere nel film Thor: Ragnarok un superamento del genere supereroistico tout court, e delle dinamiche che ruotano attorno a questo tipo di narrazione.

Partiamo da alcune definizioni semplici. Quando parliamo di transtestualità intendiamo il rapporto che intercorre fra un testo (cioè l’unità minima di un prodotto mediale, nonché il contenuto, che può essere un libro, un film, un fumetto o un videogioco) ed un altro testo, fu elaborato da Gerard Genette, nel suo saggio Palinsesti. La letteratura al secondo grado, divenuto fondamentale negli studi di Rick Altman per l’elaborazione della teoria di generificazione di un testo filmico.

Rientra in quest’ottica la nostra analisi di Thor: Ragnarok e come esso si collochi rappresenti anche il genere parodico ed il simile travestimento burlesco.

Genette parla di ipertesto quando un testo B (ipertesto) si relazione ad un testo A (ipotesto) precedente. L’ipertesto si ottiene o per traformazione, se viene emulata e richiamata solo la struttura del testo di partenza (si veda ad esempio il rapporto fra l’Odissea e l’Ulisse di Joyce), oppure per imitazione, in cui il testo viene imitato o ricalcato direttamente (come l’Eneide con l’Odissea).

Questa parentesi tecnica ci serve per capire il vero rapporto con fra Thor: Ragnarok ed il genere cinecomic. Sempre Genette sostiene che c’è una differenza fra Genere Parodico e travestimento burlesco:

  • Parodia: viene modificato soggetto di partenza senza modificare lo stile dell’ipotesto.
  • Travestimento burlesco: modifica lo stile del testo senza modificare il soggetto.

Chiaro che da questo punto di vista, il collocamento di Thor: Ragnarok è abbastanza chiaro: si tratta ovviamente di una Parodia. Ovviamente bisogna fare delle precisazioni su determinati parametri, se con “testo di partenza”, Genette faceva riferimento ad un singolo testo letterario, oltre che al genere, bisogna tener conto del cambiamento caratteriale dei personaggi che lo stesso regista, Taika Waititi, ha attuato partendo dalla mitologia Marvel (filmica e fumettistica) di partenza.

Come da sempre accade, nella letteratura e nella narrativa, la modifica di un testo di partenza, implementando elementi di carattere comico e parodistico, presuppone una conoscenza viscerale del testo di partenza. Il risultato è ovviamente una rete di omaggi a situazioni e caratteristiche topiche del genere preso in esame. In quest’ottica risulta chiaro il lavoro di Taika Waititi: il suo lavoro non solo prende la forma di un lavoro strutturato e citazionistico su materiale pre-esistente, ma di conseguenza si rivela un omaggio tout court, una rielaborazione ed un ribaltamento del mondo narrativo di partenza, il chè, dal punto di vista industriale si rivela un’arma a doppio taglio.

Da un lato la produzione può tranquillamente venderlo come commedia, aumentando così la curva della domanda del pubblico, mentre dall’altro può permettersi di riformulare nuovi aspetti dei personaggi, potendo affrontare con “leggerezza” anche aspetti maggiormente tragici che avrebbero potuto allontanare parte del pubblico alla ricerca di uno svago dai toni più leggeri.

Posted by Leonardo Rinella in Cinema e Serie Tv
Un ideale film sui Beatles

Un ideale film sui Beatles

La recente visione di Yesterday, al di là di tutto, mi ha fatto sorgere un pensiero che si è rilevato essere un timore tangibile molto forte: un futuro possibile biopic sui Beatles. Se è possibile un film con le loro musiche, allora presto – ma magari non così tanto – sarà possibile un loro film biografico. Per carità, ce ne sono già molteplici, ma Nowhere Boy si sofferma sulla giovinezza di Lennon e non va oltre, mentre Backbeat racconta la storia di Stuart Sutcliffe, utilizzando i Fab Four solo come contorno, senza approfondire le loro dinamiche interne.

Quindi, per sfizio e per gioco, immaginiamoci insieme il film ideale sui Beatles, soprattutto in un contesto come il nostro in cui i biopic musicali sono diventati la tendenza del momento, mettendo in luce numerosi problemi strutturali.

Innanzitutto bisogna capire cosa si vuole raccontare con un film del genere. L’ascesa e la caduta di un gruppo musicale? Troppo poco, dato che si tratta del Gruppo musicale per eccellenza.

Bohemian Rapsody ha dimostrato quanto la formula dei biopic musicali sia ormai stata fissata con una tale rigorosità strutturale da mandarla in cortocircuito. Patrick Willems ne parla molto bene in un suo video.

Prendiamo come riferimenti diversi film: Ray, Get On Up, Bohemian Rapsody e Walk the Line e mettiamo a nudo la loro struttura:

  • il film comincia con la vicenda in medias res, nel momento del “concerto della vita” del protagonista-genio musicale in questione. Addosso ha molta pressione.
  • torniamo immediatamente nel passato e ripercorriamo la tragedia che da giovane l’ha colpito per renderlo il genio-ribelle che è oggi.
  • ha un primo approccio con la musica
  • poi, su un palco, subito mette in mostra il proprio talento.
  • a seguire abbiamo una scena cruciale in sala di registrazione, la prima sfida su cui la narrazione si sofferma, dato che il protagonista deve fare i conti con un producer molto cinico.
  • il disco produce almeno una hit e parte il tour mondiale che sancirà il suo successo.
  • abbiamo montaggi di transizione per mostrare i luoghi toccati dalla tourneè, come si traduce il suo grande successo – che ovviamente si manifesta con donne-soldi e uso-abuso di sostanze stupefacenti.
  • la droga, appunto, può essere uno dei modi che ha il cantante per spingere la propria musica e la propria creatività ad un livello successivo, ma sarà la causa dei suoi problemi.
  • fra questo e la crisi delle proprie relazioni, abbiamo una vera e propria crisi creativa che fa cominciare il “periodo nero della sua vita. Il suo viaggio dell’eroe, in pieno secondo atto, fa emergere le ombre più grandi. Per citare Kingdom Hearts, “più ti avvicini alla luce, più grande sarà la tua ombra“.
  • in questo frangente, ovviamente, il protagonista non è mai lucido, ha delle crisi e spesso va in riabilitazione.
  • nel terzo atto si riprende e torna in perfetta forma e motivato.
  • realizza il concerto finale, o più importante, della sua carriera (ovvero quello visto all’inizio della pellicola)
  • il film si chiude con un freeze-frame.
  • …ah e ovviamente compare una scritta-tappabuchi prima dei titoli di coda che ci comunica tutto ciò che il cantante ha fatto nel resto della sua carriera, ovviamente off-screen.

Dunque, coi Beatles è impossibile schematizzare il tutto con questo paradigma, per diverse ragioni:

  • innanzitutto il loro ultimo concerto si colloca a metà della loro carriera.
  • il produttore “cinico”, Sir George Martin, nel loro caso ha un valore creativo quasi paragonabile a quello della band.
  • non c’è un genio-creativo leader, ma tre grandi geni – e due braccia probabilmente strappate alla miniera – che devono lavorare in armonia totale per il bene della LORO musica.
  • non sono un gruppo, sono un movimento culturale, l’espressione di una determinata generazione e degli effetti che hanno avuto sulla storia (non solo!) musicale.

Ora è un po’ più chiaro che cosa il film debba raccontare. Non la semplice STORIA di tre geni (anzi 4, dimentico sempre George Martin, mannaggia…), ma la storia di una CULTURA e di come essa si sia creata e manifestata, tra beatlemania e controcultura-hippie, fino a sfociare nella disgregazione del gruppo, e nella disgregazione quindi di determinate speranze di una generazione giovanile sempre più alla ricerca di una nuova identità.

Andando con ordine, il film dev’essere per forza diviso in due parti. L’intera carriera dei Beatles può essere scissa in due linee narrative: ascesa e beatlemania da una parte e controcultura-hippie, problematiche relazionali interne ed il loro canto del cigno – che ha piena espressione nel Rooftop Concert – dall’altra.

Parte 1:

  • la storia dev’essere equamente spartita. È facile cadere nella tentazione di mettere Lennon ed il suo ego come protagonista solo perchè dopo aver lasciato il gruppo ha cavalcato “una certa onda“. Quindi come si sono conosciuti, le prove, ma soprattutto Liverpool in tutta la sua essenza: una malinconica città portuale colma di lavoratori operosi e 3 amici che si distanziano dal grupp
  • non c’è un genio creativo e non ce n’è bisogno. Quello che bisogna mostrare c’è già in Backbeat, dei giovanissimi che suonano per 16 ore al giorno con degli orari e dei tempi di lavoro quasi da operai. Sudore, fatica, lavoro. Non c’è spazio per il genio artistico, solo esperienza acquisita sul campo. Sicuramente qualcosa di meno retorico – ma più dignitoso dell’ideale romantico dell’artista solitario, oggi irreale e poco credibile.
  • poi arrivano i live, la beatlemania che spopola.

Apriamo una piccola parentesi sulla Beatlemania: come la si racconta? La scelta più populista imporrebbe degli artificiali giochi di montaggio accompagnati da un ottovolante dei loro brani secondari.

Attenzione: questo sistema potrebbe addirittura portarci all’Oscar per il miglior montaggio.

Raccontare la Beatlemania, implica che questa debba esser respirata e vissuta nel corso della narrazione. Parallelamente alla vita dei Beatles, si deve inserire la vita di persone comuni e mostrare come effettivamente un intero movimento, una coppia magari – con una storia d’amore classica – ma influenzata e magari perfettamente simmetrica alle loro dinamiche interne dalla vita e dalle opere dei nostri cari John, Paul, George e Ringo.

Qui si può anche fare il richiamo più populista e facilone chiamandoli Desmond e Molly (da Ob-la-dì Ob-la-dà per i profani) legando così la loro relazione magari a qualche riferimento all’interno delle canzoni dei Beatles.

È possibile che questi si fossero conosciuti ad un concerto, lei una ragazzina urlante e lui fan che abbraccerà da un momento all’altro la controcultura trascinando pure lei, prima di giungere al loro secondo atto in cui li vediamo metter su famiglia.

Tornando a noi, la prima parte avrà un arco temporale tale da poter raccontare l’ascesa ed il declino della beatlemania, la formazione del primo movimento-pop-di-massa. Il finale a questo punto, non può che essere il momento in cui la band ha la prima crisi, la loro epifania chiave che segnerà un loro radicale cambiamento culturale e musicale, durante l’ultimo concerto del 29 Agosto 1966 al Candlestick Park. Certamente a livello temporale si percorre un lasso di tempo maggiore in questa parte rispetto alla seconda.

Ruolo chiave sarà ovviamente George Martin. Il successo prematuro di questi giovani si traduce in disorganizzazione e confusione per dei giovani lasciati in quasi totale libertà. Il produttore allora interviene con un ruolo molto più simile a quello del mentore piuttosto che di antagonista. Di certo questa è una novità nei biopic musicali, ma le dinamiche si sono già manifestate nel rapporto fra Thomas Wolfe e Max Perkins in Genius.

George Martin è indiscutibilmente il Mentore di questi quattro eroi. Colui che seda la confusione e permette al genio creativo dei quattro protagonisti posti sullo stesso piano.

La seconda parte, invece, è più complicata. Dato che narrativamente, contando entrambi i film, deve raccontare il declino, il punto focale dell’avventura dei nostri eroe, ovvero la controcultura.

La regia può dunque permettersi momenti maggiormente onirici poiché diegetici con l’intera narrazione, permettendo così un’organica confluenza delle ideologie radicali di quel periodo e della partecipazione ad esso dei nostri protagonisti. Questa fase avrà un carattere maggiormente beatlesiano, psichedelico e coreografico nei momenti in cui i brani del gruppo subentrano nella storia. Per citare un esempio, le situazioni musicali devono essere più simili a quanto visto in Rocketman piuttosto che Bohemian Rapsody.

Abbiamo diverse linee narrative che possono procedere parallelamente alla storia portante dei 4 eroi. Ad esempio ora hanno tutti messo su famiglia, sviluppato con loro un rapporto particolare di riconciliazione soprattutto in una situazione in cui la beatlemania sta scemando. Ovviamente, Molly e Desmond, saranno la loro immagine speculare, rimanendo perennemente legati alle vicende del gruppo.

Le vicende reali dei Fab Four permettono inoltre una modifica sul piano narrativo standard del genere biopic musicale. Oltre ad avere molteplici scene in studio, piuttosto che in tour, ampio spazio dev’esser dedicato a tutti gli effetti al loro viaggio spirituale dal mistico Maharishi, il Mid-Point della nostra storia. Esso non solo darà un definitivo colpo alla crisi relazionale del gruppo, le cui pratiche ideologiche e produttive svilupperanno pieghe differenti sul livello individuale, ma permetterà il definitivo ingresso nel terzo ed ultimo atto. I desideri dei protagonisti muteranno talmente tanto grazie a quest’esperienza da creare un conflitto elevato che necessiterà una definitiva risoluzione. Non solo, metterà anche in risalto il vero “need” dei personaggi:

  • John Lennon comprenderà che il piano spirituale non è di suo interesse se non viene declinato nella produzione artistica o sul piano politico.
  • Paul McCartney rimane quello più colpito dalla figura del Maharishi, sebbene debba seguire i suoi compagni per una questione legata all’immagine del gruppo da parte dei media, non esplicitando la loro crisi.
  • George Harrison comprende che ha una forte debolezza sul piano spirituale che grazie al mistico riesce a colmare. Il problema sorgerà nel momento in cui il gruppo svilupperà dei dubbi sulla figura di riferimento nel loro viaggio in India, causando in George una frattura.
  • Ringo Starr è quello meno coinvolto dal piano spirituale, e si accorge che ciò che vuole veramente è stare vicino alla sua famiglia.

Sarebbe facile mettere in risalto la figura di Yoko Ono come il villain, ma lei non sarà altro che la bomba legata alla miccia che si è accesa fra i protagonisti. Ella è la manifestazione fisica della crisi, che mai toccherà il piano creativo, ma solo quello relazionale, dato che la storia del gruppo è tanto breve quanto intensa, ma centrale sarà l'”ego” di Lennon, che emergerà qui con grande prepotenza, mascherato da motivazioni ideologiche e politiche.

Ovviamente, la nostra coppia d’innamorati, continuerà ad emularli nelle proprie azioni. In questo caso ci sarà una rottura fra di loro e bisognerà comprendere se la risoluzione può esser lieta o meno.

Infine ci troviamo d’innanzi alla conclusione. Il “combattimento finale“, la resa dei conti del gruppo. La loro separazione è ormai fuori da ogni controllo, quasi imminente, ma decidono di affrontarla a viso aperto con un’ultima grande apparizione, il loro canto del cigno: il Rooftop Concert.

A questo punto, perchè no, ci può essere una riconciliazione fra la nostra coppia innamorata, che hanno capito quanto non possano stare insieme, ma si regalano alcuni momenti di pace e di ricordo del loro rapporto proprio sotto il Rooftop Concert. Proprio come il rapporto che intercorre fra i membri dei Beatles, anche il loro è sul filo di un rasoio ed inconciliabile con quello che sono ora diventati. Il cambiamento ideologico e sentimentale di quest’epoca, di questa cultura, è ben manifesto in tutti i personaggi.

Il Rooftop Concert non è da intendersi come il loro “concerto della vita”, poiché ogni singola azione o performance dei Beatles ha avuto il suo influsso nella storia e nella cultura di massa. Ciò che conta è come dei ragazzi, cresciuti artisticamente insieme fin da quando erano molto piccoli, riescono a mettere da parte le controversie ora più forti che mai, per creare, un’ultima volta, qualcosa che il mondo categorizzerà, nuovamente, come qualcosa di straordinario.

E qui si chiude la loro vicenda. Una vicenda che non ha seguito, che non segue cosa sia successo dopo ai singoli membri, poiché i Beatles sono morti nel 1970, non i singoli membri, ma a noi di loro non importa, importa solo del segno che questo collettivo ha lasciato col suo passaggio.

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La controcultura fra Tarantino, Hollywood, Mad Men ed i Beatles

La controcultura fra Tarantino, Hollywood, Mad Men ed i Beatles

Il punto che sicuramente ho trovato maggiormente intrigante ed interessante nella nuova pellicola di Quentin Tarantino, è uno degli elementi motrici della narrazione in questa grande allegoria fiabesca: la controcultura.

Perché sì, è giusto specificarlo, il film di Tarantino altro non è che una fiaba, che – ricordiamo – non è sinonimo di favola, poiché quest’ultimo termine è utilizzato per racconti brevi d’intento morale, mentre quello in questione non implica una funzione paternalistica, ma solo la presenza di elementi magici o extra-naturali ai fini della costruzione di una narrazione destinata all’intrattenimento. Per intenderci, le favole sono quelle di Esopo, le fiabe sono quelle ricostruite dai Fratelli Grimm attraverso l’analisi dei racconti popolari.

E proprio la cultura popolare è il centro del nostro discorso, o meglio, una sottospecie ben precisa. La controcultura, in termini generali, fa riferimento ad una serie di movimenti specifici nati negli anni ’60 che vedevano la propria ideologia dominante nella lotta rivoluzionaria contro l’ordine costituito. In contesti capitalistici ed anti-radicali come gli Stati Uniti, è naturale che fossero visti nel peggiore dei modi, come una minaccia ai valori portanti dell’istituzione. La Manson Family, in quest’ottica, aggiunge anche una struttura assimilabile alle sette, più che ad un vero e proprio movimento culturale,

Eppure, i loro ideali si sparsero a macchia d’olio per tutto il (fu) Nuovo Mondo, avendo come principali simpatizzanti una nuova generazione di giovani, cresciuti sull’onda della vittoria nel secondo dopoguerra e spinti da dei genitori conservatori alla ricerca di una nuova identità. Emersero immediatamente nuovi fenomeni come i Luna Park, i Drive-in e nuovi tipi di sostanze stupefacenti.

Persino l’industria di Hollywood sentì la pressione di questa nuova generazione, tanto che fu costretta a rivedere i suoi assetti, la sua estetica e le sue ideologie per far presa su di essa, con pellicole quali Easy Rider o Il Laureato.

Serie televisive come Mad Men hanno mostrato l’emergere di una cultura “di sostrato” rispetto ai protagonisti. I personaggi della serie, infatti, sono molto lontani dalle idee della nuova generazione che nel corso delle sue stagioni vede lentamente prendere sempre più piedi. Viene rappresentato sia attraverso uno spirito di ribellione da parte della figlia di Don Draper (il protagonista della serie), che aumento sempre di più col suo avvicinarsi all’età adolescenziale, sia attraverso dei personaggi di grande fama che diventano veri e propri protagonisti di quest’era: i Beatles. Abbiamo infatti un momento in cui la figlia di Don, vittima naturale della beatlemania, desidera più di ogni altra cosa vedere i fab four dal vivo. Persino Draper, volente o nolente, finirà per fischiettare “I Want to Hold Your Hand“. Dulcis in fundo, una puntata della serie si concluderà con Tomorrow Never Knows. Insomma, la beatlemania, in quest’epoca, è entrata pienamente nella vita di chiunque, persino in quella di conservatori senza scrupoli come i mad men.

Questo excursus è servito per mostrare quanto effettivamente l’emergere di nuovi gusti di una fascia di pubblico totalmente nuova e di uno stile di vita maggiormente radicale fossero una realtà culturale tangibile per quei tempi.

Con C’era una Volta a… Hollywood avviene un totale ribaltamento di questa situazione presente nell’immaginario comune. Abbiamo già visto in Bastardi Senza Gloria come per Tarantino la realtà storica non sia minimamente un valore cruciale ed indissolubile per la costruzione di una narrazione, anzi, rientra perfettamente nel messaggio che la stessa narrazione intende comunicare.

Nel finale del film, infatti, non solo la serie di omicidi in casa Polanski non avviene, raggiungendo nell’epilogo un vero e proprio happy ending, ma i personaggi principali rappresentanti la radicalizzazione cieca causata dalla controcultura vengono neutralizzati in maniera quasi comica, facendoli trasparire come figure ridicole.

Non solo nell’universo fiabesco di C’era una Volta a… Hollywood, il cambio culturale non è avvenuto, e probabilmente non avverrà mai, dato che l’epilogo vede il Cinema-di-Serie-A ed il Cinema-di-Serie-B – un tempo solo vicini di casa – conciliarsi fisicamente e spiritualmente in qualcosa di unico attraverso le figure di Rick Dalton e Sharon Tate.

Non è la prima volta che in una narrazione di finzione in un contesto storico ben preciso, le figure dei movimenti radicali e hippie vengono “sconfitte” dai protagonisti-antagonisti. Prima infatti si è accennato a Mad Men. Nel finale della serie, infatti, Don Draper non può che accettare ed addirittura partecipare a questi movimenti, anche a causa della propria crisi creativa nel suo ambito professionale. Negli ultimi istanti, grazie al primo piano del protagonista sorridente e alla storica pubblicità della Coca Cola – “Hilltop” – a seguire, intuiamo che Don ha utilizzato questi movimenti radicali come obiettivo principale del target di quelli che saranno suoi nuovi clienti.

Perché sì, in fin dei conti, il cambiamento principale apportato dalla controcultura non è stato altro che riassestare il sistema industriale, modificandone le pratiche di produzione del contenuto mediale e delle principale tipologie di pubblico da integrare nel proprio orizzonte distributivo. È esattamente il caso della New Hollywood, per quanto riguarda la produzione cinematografica.

Alla luce di questo contesto culturale, risulta chiaro come effettivamente la pellicola di Tarantino sia portatrice di un sentimento che nulla ha che vedere con la rivoluzione storica o con la critica a determinati ideali. Il suo punto è voler riproporre un ambiente fiabesco ed utopico della Hollywood-pre-rivoluzione-culturale, che modifica la storia e la cultura anche grazie all’integrazione spirituale con un determinato tipo di cinema autoriale e di “Serie A“, in questo caso rappresentato da Polanski e dalla Tate, con uno maggiormente di genere e di diverse fasce di pubblico.

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I richiami all’11 Settembre nei film Marvel

I richiami all’11 Settembre nei film Marvel

L’elemento interessante dei personaggi coinvolti nelle vicende del Ciclo dell’Infinito è sicuramente la peculiare natura eroica già mostrata e sviluppata nei rispettivi franchise, e – nonostante gli eventi di Captain America: Civil War (2016) – la loro decisione di riunirsi con coloro con cui hanno avuto delle divergenze. Questo ovviamente sarebbe stato molto più complicato se Tony Stark e Steve Rogers si fossero rincontrati immediatamente nel corso di questa pellicola, poiché avrebbero irrimediabilmente bloccato il corso degli eventi in favore di un loro secondo conflitto o di una riconciliazione. I personaggi secondari invece mettono da parte i loro conflitti per il bene superiore dell’universo.

I fratelli Russo in questo nuovo capitolo della saga ed il loro secondo evento team-up hanno nuovamente decostruito l’andamento narrativo dell’intreccio classico di stampo supereroistico, ribaltando non solo la mitologia che sta alla base del Marvel Cinematic Universe, ma anche gli elementi predittivi topici dei film e delle serie tv commerciali.

Le dipartite rappresentate nel finale del terzo atto non riguardano esclusivamente personaggi secondari, ma veri e propri protagonisti delle loro relative saghe, alcune delle quali estremamente efficaci al botteghino, come Black Panther, dimostrando di aver rappresentato un personaggio con il quale il pubblico è riuscito immediatamente ad affezionarsi. Ciò che secondo gli autori colpisce immediatamente lo spettatore, non è l’azione in sé, l’evento tragico, ma la reazione che hanno quelli che restano, come ad esempio il personaggio di Okoye – protettrice del re di Wakanda che deve proteggere a costo della vita – che vede Black Panter smaterializzarsi fra le sue braccia dopo gli eventi di Avengers: Infinity War.

Per l’arco narrativo di Tony Stark, vedere morire fra le sue braccia il ragazzo, l’Eroe, a cui ha fatto da Mentore è ciò che definirà maggiormente il suo personaggio d’ora in avanti.

Thor, al contrario degli altri, ha portato a termine il ciclo completo del suo viaggio, che però non ha portato il risultato sperato, non riuscendo ad ottenere il suo elisir: la vendetta nei confronti di Thanos.

L’avventura di Thanos, invece, si è pienamente compiuta e vede la propria conclusione su un fertile pianeta in cui, proprio in vista del suo ruolo messianico, si riposerà. È infatti molto interessante la simmetria costituita da una parte dalla frase detta da Loki, prima di venire brutalmente assassinato, dire a Thanos «Non sarai mai un Dio» e dall’altra l’epilogo del film che invece vede il Titano Pazzo riposarsi, come se fosse l’equivalente del riposo che Dio ha compiuto il settimo giorno della creazione della terra descritto nel libro della Genesi, facendo raggiungere l’apoteosi al proprio complesso messianico con un sorriso tragico d’innanzi al suo operato. In altri termini, il film mostra una serie di sacrifici che gli eroi-supereroi devono affrontare durante il film. In diversi momenti si sono ritrovati costretti a dover mettere a rischio le loro vite e sono disposti a farlo per la salvezza dello status quo.

L’innegabile status di divinità di Thanos (presente già nei fumetti originari di Jim Starlin, che lo creò nel 1977) rende più evidente che “Our Gods Wear Spandex” (trad. i nostri dei vestono le tute in lattice), come recita il titolo di un noto saggio del 2007.

Il nome dell’antagonista rimanda infatti a thanatos, la morte come entità divinizzata, e il pianeta Titano, da cui proviene, è un richiamo ai Titani, le divinità spietate che dominavano il mondo prima dell’avvento degli dei olimpici.

Come riportato nell’articolo sopra citato, se Thanos è, appunto, un titano ed una forma divinizzata della morte, allora gli eroi, in quest’allegoria, sono associabili alle figure presenti nel pantheon greco in quanto prossimi alla sconfitta da parte di una forza dominatrice. Da questo punto di vista, più volte la pellicola ha mostrato una loro crisi.

Quasi tutti gli eroi qui presenti sono in possesso di una componente in grado di trasmetter loro lo status di divinità o delle semi-divinità. Basti pensare ad esempio a Thor, il cui contesto è ripreso quasi fedelmente dai miti norreni, ma anche altri personaggi subiscono un trattamento analogo:

Star-Lord dei Guardiani della Galassia è figlio di un dio, Tchalla (Black Panther) ricorda da vicino Tshaka, storico fondatore degli Zulu la cui storia si ammanta però di leggenda. Il Dottor Strange, umano, è però un occultista in grado del dare del tu agli dei (non a caso il confronto con la sua nemesi, Dormammu, vedeva similmente il confronto con un’entità divina). Il più umano dei protagonisti principali (a parte comprimari che si limitano a una, magari riuscita, comparsata) è probabilmente Iron Man, magistralmente interpretato da Robert Downey Jr., uomo di incredibile intelligenza, coraggio e competenza tecnologica che si trova però costretto a confrontarsi con un piano superiore rispetto al quale non ha nessun reale controllo. Meno “in parte”, volutamente, i due altri grandi eroi umani (che almeno hanno dalla loro una più o meno evidente mutazione): il supersoldato Capitan America (qui senza le sue insegne) e il moderno Jekyll/Hyde, Bruce Banner/Hulk, che non riesce più a risvegliare il proprio distruttivo alter-ego.

https://www.unionemonregalese.it/2018/04/29/infinity-war-i-nostri-dei-sono-i-
superuomini/

Ognuno di loro, a suo modo, è prossimo ad una caduta fino al più volte citato schiocco che porterà inesorabilmente alla dipartita della maggior parte di essi. Un tale sentimento di totale perdita non solo d’identità, ma di valori – di cui gli stessi superuomini in questo caso sono portatori – è ormai facilmente riscontrabile in una narrativa cinematografica che più volte ha voluto raccontare il sentimento di un trauma collettivo come quello dell’attentato terroristico dell’11 Settembre 2001 e l’immaginario fumettistico e filmico dei supereroi si è potuto spesso prestare ad una tale metafora. La battaglia di New York in The Avengers (2012) ha certamente dei riferimenti di natura estremamente esplicita al’11 Settembre:

The Avengers, which last week enjoyed the biggest North American opening in history, recasts 9/11 in the Bush years’ dominant movie mode, namely the comic book superhero spectacular – albeit with a heavy dose of irony and added stereoscopic depth.

https://www.theguardian.com/film/2012/may/11/avengers-hollywood-afraid-
tackle-9-11

Invece Avengers: Infinity War, benché mantenga il topos dell’invasione e dell’attacco di natura aliena, presenta due particolari sequenze legate semioticamente ad altri prodotti della cultura dell’intrattenimento. La prima di queste mostrata in ordine cronologico si svolge durante l’attacco a New York tra il primo ed il secondo atto del film. Si tratta di un riferimento esplicito, dichiarato dagli stessi registi Joe ed Anthony Russo, di La Guerra dei Mondi di Steven Spielberg.

Hulk, Doctor Strange, Tony Stark e Wong hanno appena appreso dell’esistenza di una minaccia della portata di Thanos, già in possesso di due gemme dell’infinito e gli eroi – in un momento che ricorda il topos epico del concilio degli dei – stano discutendo del loro prossimo piano di azione all’interno del Sancta Sanctorum.

Vengono interrotti da un boato, un rumore di bassa frequenza che colpisce immediatamente l’attenzione dello spettatore. Successivamente Tony Stark e gli altri eroi escono dall’edificio accompagnati da questo suono continuo che aumenta col passare del tempo d’intensità. È da notare che in questa sequenza l’inquadratura mira a seguire i personaggi ad una distanza ravvicinata così da aumentare la tensione mentre si avvicinano all’obiettivo, contrastati dalle figure dei civili, i quali si stanno muovendo nella direzione opposta alla loro, mentre un’intensa polvere si solleva sull’intero quartiere. Man mano che i protagonisti proseguono, emerge una macroscopica astronave nel campo visivo sia dei protagonisti che di quello dello spettatore.

Questa scena presenta molte analogie con quella del film di Spielberg, che lo stesso regista ha definito come il proprio film sull’evento terroristico dell’11 Settembre 2001. Il personaggio interpretato da Tom Cruise, dopo essersi diretto nell’epicentro di un’intensa scarica elettrica provocata da una tempesta, è costretto a fuggire per via di quello che hai suoi occhi appare come un movimento sismico, mentre in realtà si tratta del Tripode che emerge dalla superficie terrestre. Nel suo percorso, le sue azioni molto simili a quelle compiute da Tony Stark/Iron Man, sebbene presentino una componente eroica meno marcata in quanto il personaggio si ritrova costretto alla fuga.

La Guerra dei Mondi

In particolare ciò che avvicina le due pellicole è lo stile visivo e le tecniche di ripresa utilizzate. All’interno dell’inquadratura vi sono in entrambi i casi numerosi soggetti intenti alla fuga al fine di trovare sicurezza allontanandosi da dove ha luogo l’invasione aliena all’interno di un contesto urbano in cui sono presenti in grande quantità detriti ed edifici in frantumi, dato che la polvere è entrata a far parte, grazie all’attentato, di un immaginario collettivo.

Oltre a ciò è fondamentale notare che un’innovazione stilistica data proprio dalla volontà di Hollywood di rappresentare un’iconografia analoga alle immagini di repertorio dell’evento dell’11 Settembre 2001, è caratterizzata da un movimento di camera impreciso così da ricalcare lo stile delle riprese di tipo amatoriali compiute dai civili per documentare in diretta l’attacco.

Un articolo del The Telegraph spiega come questo trauma americano si sia tradotto in uno stile visivo estremamente efficace. Afferma che la conseguenza diretta di questo fenomeno è un’inquadratura in contro-plongee (dal basso) nei momenti in cui è mostrato il punto di vista del soggetto e in plongee (dall’alto) nei momenti in cui l’attenzione da parte del soggetto è rivolta verso l’oggetto di minaccia imminente, e ciò è riscontrabile in numerose pellicole, anche di stampo commerciale, fra cui il già citato La Guerra dei Mondi (War of the Worlds, 2005) di Steven Spielberg, Cloverfield (2008) diretto da Matt Reeves e Batman V Superman: Dawn of Justice di Zack Snyder. È curioso notare che le tre principali pellicole citate nell’articolo vedono nel proprio intreccio narrativo un attacca di tipo extra-terrestre.

L’artista Damien Hirst a questo proposito ha detto:

Penso che il nostro linguaggio visivo sia stato modificato da quello che è successo l’11 settembre […]. Un aereo diventa un’arma e se vola vicino agli edifici, la gente inizia a farsi prendere dal panico. Il nostro linguaggio visivo cambia continuamente in questo modo, ed io penso, come artista, che tu sia costantemente alla ricerca di cose del genere.

https://www.telegraph.co.uk/film/batman-v-superman-dawn-of-justice/world-trade-
centre-9-11-movies/

La seconda sequenza che richiama un prodotto legato all’11 Settembre 2001, si ritrova invece dopo lo show-down che ha portato gli eroi alla sconfitta e nella scena post-credit, con la già in precedenza si è fatto riferimento alla smaterializzazione e della dipartita di alcuni personaggi.

L’ispirazione per questo determinato effetto visivo e stilistico nel mostrare le varie morti all’interno della pellicola deriva sicuramente dalla serie televisiva The Leftovers (2014), che vede come showrunner Damon Lindelof – co-creatore, insieme a J. J. Abrams e Jeffrey Lieber, di Lost -, tratta dal romanzo omonimo di Tom Perrotta. La serie è ambientata ai giorni nostri e racconta le vicende di alcuni personaggi in un mondo in cui, nella fatidica data del 14 Ottobre, il due per cento della popolazione è scomparsa, anch’essa smaterializzatasi improvvisamente, con la differenza che in questa serie la sparizione – o dipartita come viene chiamata – non ha lasciato alcuna traccia di tipo materico, a differenza di Avengers: Infinity War.

Come detto dallo stesso autore del romanzo e dallo sviluppatore della serie in più occasioni, la serie ha un legame profondo con gli eventi avvenuti l’11 Settembre 2001, nonostante le tematiche sembrino aprirsi verso un’interpretazione degli eventi che oscilla tra il piano materiale e quello più spirituale, The Leftovers racconta in una prima istanza come i propri protagonisti affrontano la dipartita dei propri cari, in base alla propria morale e tenendo anche in considerazione la propria condizione sociale; ad esempio il personaggio interpretato da Justin Theroux, Kevin Garvey, in quanto membro delle forze dell’ordine ha il dovere morale di non far prevalere il caos nonostante sia avvenuto un fatto completamente irrazionale, ancora senza spiegazione, dall’aspetto quasi paranormale.

Se questo riferimento non appare evidente in una prima istanza, diventa estremamente esplicito nella scena post-credit, la quale presenta delle dinamiche simili al prologo della puntata pilota della serie televisiva. Una volta conclusi i titoli di coda, come accade di norma in ogni film appartenente al Marvel Cinematic Universe, è presente una particolare sequenza che narrativamente non collega solo l’intreccio all’episodio successivo degli Avengers, Avengers: Endgame (2019), ma anche ad un film stand-alone a sé stante, ovvero Captain Marvel (2019). Come illustrato dai registi della pellicola, la scena post-credit ha una funzione specifica: serve a mostrare il livello della tragedia che non ha coinvolto unicamente un ambiente limitrofo agli eroi, bensì anche centri urbani di grandi dimensioni così da dimostrare le conseguenze su scala universale delle azioni di Thanos.

Due figure rimaste ancora al di fuori degli eventi narrati, Nick Fury e Maria Hill, si trovano in una vettura mentre discutono degli eventi che hanno sconvolto il Wakand, impegnati a decidere come agire. Improvvisamente il loro veicolo si scontra con una vettura che li precede. Nick Fury scende dalla macchina per accertarsi delle condizioni del passeggero insieme alla collega Maria Hill, ed entrambi notano che il conducente con cui hanno effettuato la collisione non si trova all’interno nel veicolo. Come accade anche nel prologo dell’episodio pilota, qualcuno che ha causato un incidente automobilistico non si trova all’interno dello stesso veicolo. Nella serie, una madre visibilmente nervosa, mentre parla al telefono si volta verso i sedili posteriori dei passeggeri, dove aveva posto la culla del neonato figlio, si accorge della scomparsa del proprio figlio. Una volta scesa dalla macchina, comincia a chiamare ad alta voce il nome del proprio figlio smarrito, richiamando l’attenzione di coloro che si accorgono della sua disperazione. Parallelamente, un bambino si chiede dove sia finito suo padre, chiamandolo anch’egli a gran voce, mentre un carrello della spesa colmo di alimenti, non essendo mantenuto da nessuno, procede lentamente lungo una discesa verso le macchine parcheggiate. Dietro la donna in lacrime, intanto, avviene un incidente stradale con le stesse dinamiche precedentemente descritte in Avengers: Infinity War (2018). La sequenza si chiude con il pianto disperato della madre che aumenta man mano d’intensità. Tornando alla scena post-credit, il personaggio interpretato da Samuel L. Jackson, si accorge che diversi civili attorno a lui si stanno smaterializzato davanti agli occhi increduli di coloro che sono stati risparmiati dallo schiocco di dita di Thanos.

The Leftovers

A rendere ancora più stretto il legame fra questa scema e le sue implicazioni in un contesto culturale post-11 Settembre, vi è la rappresentazione di un velivolo, un elicottero, che in quanto privo di pilota si abbatte contro un edificio alle spalle di Nick Fury. Questo personaggio, colto anche di sorpresa dalla disintegrazione di Maria Hill, recupera il più velocemente possibile un cercapersone per contattare una figura ancora misteriosa, che si rivelerà essere Captain Marvel.

Un ultimo riferimento che quest’universo ha infine rivolto alla serie ed allo stato d’animo evocato dalla serie poc’anzi citata è reso manifesto dallo spot di un minuto rilasciato durante l’evento del Super Bowl, in cui viene mostrato un manifesto che recita «Where do we go, now that they’re gone?», e nella parte inferiore riporta la silhouette di diverse figure che si tengono per mano. Questa reazione è analoga a quella presente fin dalle prime puntate della serie televisiva di Damon Lindelof, in cui è presente un movimento denominato i Colpevoli Sopravvissuti. Questo gruppo, infatti, si comporta come una sorta di manifestazione collettiva della sindrome del sopravvissuto, tale sintomo si manifesta in coloro che hanno sperimentato un trauma e maturano un forte senso di colpa dato dall’esser sopravvissuto ad esso.

È un tematica particolarmente matura quella sviluppata nell’epilogo di Avengers: Infinity War, matura soprattutto per esser trattata da uno dei film che in assoluto si è dimostrato tra i più rilevanti al botteghino globale. Secondo gli stessi registi della pellicola, la contaminazione di diversi generi narrativi è particolarmente funzionali per film che presentano toni così eterogenei proprio a causa dei diversi franchise di genere differente da cui derivano. Hanno infatti descritto lo schiocco di dita come una componente fortemente orrorifica, funzionale per un ampio sviluppo dei caratteri dei personaggi attraverso le loro rispettive reazioni a quest’evento traumatico collettivo.

Posted by Leonardo Rinella in Cinema e Serie Tv