Francesco Aufiero

Esemplare malriuscito del 94, ha sempre desiderato scrivere fumetti. Non ne è capace. Ha deciso così di scrivere articoli sui fumetti. Non è capace neanche a far quello, ma ormai ci ha preso gusto. Appassionato della nona arte, ma anche delle altre forme di intrattenimento, spera di poter continuare a parlare di ciò che ama per sempre.
Esemplare malriuscito del 94, ha sempre desiderato scrivere fumetti. Non ne è capace. Ha deciso così di scrivere articoli sui fumetti. Non è capace neanche a far quello, ma ormai ci ha preso gusto. Appassionato della nona arte, ma anche delle altre forme di intrattenimento, spera di poter continuare a parlare di ciò che ama per sempre.
Watchmen: un’eredità senza testamento

Watchmen: un’eredità senza testamento

«Penso che sia stata questa visione del mondo ad aver colpito il pubblico, che aveva compreso che la maniera in cui aveva guardato fino ad allora il mondo non era più adeguata alla complessità della nuova, oscura e spaventosa realtà in cui stavamo entrando.»

Alan Moore

FENOMENO DI MASSA

È una bella sfida, oggi, incontrare qualcuno che non abbia mai sentito parlare di Watchmen. Da tempo questo titolo ha messo radici nell’immaginario collettivo come vera e propria icona pop, basti pensare allo smiley insanguinato o alla maschera di Rorschach, simboli riconoscibili da chiunque, compreso chi ignora che l’intero fenomeno risalga ad un fumetto in 12 parti targato DC Comics che, nel 1986, cambiò per sempre le carte in tavola.

Vorrei poter dire che anche per il padre di Watchmen, Alan Moore, nessuna presentazione è necessaria, ma purtroppo ciò non corrisponde necessariamente al vero. Il Bardo di Northampton, sebbene vanti un’immensa popolarità presso i lettori di fumetti, nel panorama artistico e culturale non ha mai ottenuto la risonanza che merita, in buona parte a causa delle sue stesse scelte.

Il faccione di Alan Moore, il Bardo di Northampon

È drammaticamente facile non accostare il fenomeno Watchmen ad Alan Moore, in quanto fu proprio l’autore, a causa dei suoi trascorsi con la DC, a pretendere che il suo nome non apparisse mai in nessun adattamento o derivazione della sua opera.

È una storia triste, quella di Alan Moore e la DC, e merita di essere esplorata, ma ciò che oggi intendo prendere in esame è l’eredità di Watchmen, perché dopo che per decenni Moore ha scongiurato anche la sola idea che la storia potesse avere un sequel, l’appena concluso 2019 ne ha visti concretizzarsi ben due: il primo, Doomsday Clock, sempre un fumetto, mentre il secondo, intitolato semplicemente Watchmen, fa un salto mediale e arriva in forma di serie televisiva sotto il marchio HBO.

Contrariamente a ciò che spesso accade, a tradire la carta è stata la carta stessa. Sarò breve e, spero, esauriente nello spiegare perché Doomsday Clock è un progetto che, a partire dalle sue stesse premesse, è da definire deludente.

Logo di Doomsday Clock in cui l’orologio incontra il simbolo di Superman, mascotte della DC

Il fumetto, pubblicato in 12 capitoli (di cui il primo ha visto la luce addirittura nel novembre del 2017 e l’ultimo nel dicembre del 2019) fa da seguito diretto della storia originale e ha come idea di base l’incontro tra i personaggi di Watchmen e quelli della classica mitologia DC, vale a dire Superman, Batman e via dicendo. I nomi scelti per questo progetto, Geoff Johns alla sceneggiatura e Gary Frank ai disegni, sono indiscutibilmente delle superstar del supereroistico, ma è qui che casca l’asino, perché raccontare una storia di supereroi utilizzando il pantheon di Watchmen è un tradimento verso la conquista di Alan Moore.

Un matrimonio fra le icone DC e le riflessioni presenti in Watchmen non è, di per sé, impensabile, anzi, è già avvenuto nel bellissimo La Nuova Frontiera, capolavoro del mai abbastanza compianto Darwyn Cooke, in cui gli eroi vengono reimmaginati nel contesto della guerra fredda a cavallo tra i 50 e i 60. Per far sì che questa idea funzionasse, però, Cooke ha dovuto spostare i personaggi classici dal loro habitat naturale e inserirli in un ambiente tutto nuovo, costringendoli ad evolvere, con nuove regole e un linguaggio differente. Ciò che Johns ha fatto in Doomsday Clock, invece, è stato l’inverso: trascinare il pantheon di Watchmen nella propria zona di comfort, quella del fumetto di supereroi.

Scena tratta dal capitolo 3 di Doomsday Clock, in cui Batman e Ozymandias dibattono sul ruolo del supereroe

Se Watchmen ha preso il supereroistico e l’ha portato ad un punto, un punto mai sfiorato prima da nessun altro, Doomsday Clock prende quel punto e lo riporta nel supereroistico, limitandolo a logiche il cui superamento fu la vera forza della graphic novel.

Sono molti i prodotti che hanno tentato di decostruire il supereroe, ne è un esempio The Boys, oggi famosissimo grazie alla serie tv Amazon Prime, ma ciò che questi hanno fatto è stato negare il supereroe: in The Boys gli eroi sono fin dall’inizio degli individui egoisti e deprecabili, e il mito del supereroe è solo fumo gettato negli occhi della cittadinanza. In Watchmen Moore sconfigge il supereroistico.

Potremmo paragonare la graphic novel ad un paradosso teologico: così come Dio viene immaginato in un contesto volto a mettere in dubbio la sua esistenza, Moore dà vita a personaggi che incarnano ogni archetipo esistente del supereroe e scrive una storia volta a dimostrare la loro inefficacia, affinché questa diventi inequivocabile. È quanto accade nel capitolo 12, attraverso il piano di Ozymandias, il quale simula un’invasione aliena uccidendo tre milioni di persone e unendo il pianeta terra contro un comune nemico, sventando così la guerra nucleare, e quindi l’apocalisse.

Il mito del supereroe viene corrotto; il mantra «da un grande potere derivano grandi responsabilità», figlio di anni più semplici, trova nell’opera di Ozymandias una nuova, drammatica lettura. «Il mio nuovo mondo richiede un eroismo meno scontato» ci dice Alan Moore attraverso i baloon di Adrian Veidt, costringendo così tutti, dentro e fuori le pagine, ad abbandonare l’immagine residua di un’America che non esiste più e ad accettare i tempi oscuri che erano ormai arrivati. Così il paladino diventa un genocida per salvare il modo, e così facendo il supereroe perde. Gli altri personaggi scelgono di fare un passo indietro e proteggere il suo segreto per preservare la pace nel mondo, e così facendo il supereroe perde. Rorschach, anch’esso consapevole dell’effetto che avrebbe la rivelazione ma incapace di scendere a compromessi, sceglie di morire, e così facendo il supereroe perde.

La formula matematica di Moore non lascia scampo, e così viene pronunciata, nell’86, l’ultima parola su un fenomeno esistente ancora oggi, e questo Damon Lindelof l’ha capito bene.

IL VIAGGIO DI DAMON LINDELOF

Quello di Lindelof è un nome che va automaticamente accostato alla storia dell’intrattenimento televisivo. Il creativo trova infatti la sua fama per aver co-ideato, assieme a JJ Abrams, Lost, autentico spartiacque fra la televisione di prima e quella di adesso, per poi raggiungere la piena maturazione autoriale con il pluriacclamato The Leftovers. Non ha mai nascosto, tuttavia, di essere un enorme appassionato di Watchmen, ed era quindi solo questione di tempo prima che egli si cimentasse con l’eredità di Moore.

Nonostante il desiderio di Lindelof di trovare in Alan Moore collaborazione, o quantomeno una benedizione, non abbia trovato esaudimento, l’autore ha ugualmente deciso di affrontare questo viaggio, ben consapevole dei rischi che avrebbe comportato. Dichiarò che il suo approccio al fumetto originale sarebbe stato kaufmanniano, riferendosi all’adattamento cinematografico del romanzo Il Ladro Di Orchidee operato dallo sceneggiatore Charlie Kaufmann, il quale non riuscendo ad individuare il modo giusto di rendere omaggio ad un libro di tale bellezza, scrisse un film metanarrativo chiamato Adaptation (in italiano semplicemente Il Ladro Di Orchidee) che vede come protagonista Kaufmann stesso, incapace di svolgere questo impossibile compito. La serie, quindi, avrebbe anteposto la visione di Lindelof agli elementi direttamente ereditati da Watchmen.

Easter egg di Watchmen presente in The Leftovers, di Damon Lindelof

Sotto queste premesse, il 20 ottobre 2019 va in onda il primo episodio di Watchmen (che per evitare confusione chiamerò da ora in avanti Watchmen HBO), e risultano subito evidenti il rispetto e l’attenzione che Lindelof ha dedicato al materiale di riferimento. Se Doomsday Clock rinnega e ritratta la distruzione operata da Moore, Watchmen HBO ne esplora le macerie. Il paragone più evidente va cercato ovviamente nei differenti approcci verso l’ultima battuta di Watchmen, quella che, per forza di cose, fa da punto di partenza per i due prodotti: poco prima di incontrare la verità, e così la morte, Rorschach spedisce al tabloid New Frontiersman il Rorschach Journal, diario contenente i sospetti del vigilante verso le presunte attività criminali di Adrian Veidt.

Doomsday Clock approfitta di questo elemento per compiere un forte colpo di spugna: il diario di Rorschach, in qualche maniera, ha aperto gli occhi dell’intero pianeta sulla “grande bugia” di Veidt e la guerra nucleare è nuovamente alle porte; la salvezza va quindi cercata nell’universo DC.

Quanto detto fa parte della premessa della storia e non viene esplorato né affrontato come materia di narrazione, il ché non solo vanifica quanto scritto da Moore, ma dimostra la volontà di Johns nel raccontare una storia che altro non fa se non nutrire le vicende dei classici eroi DC tramite il cadavere di Watchmen.

Ciò che Lindelof ha fatto in Watchmen HBO, invece, è ben diverso. Innanzitutto, la serie è ambientata 34 anni dopo il finale della graphic novel, nei giorni nostri, e già da questo si denota una certa volontà nel voler camminare sulle proprie gambe, nonché una coerenza rispetto al contesto originale di Watchmen: la serie, come allora il fumetto, parla di attualità. Nell’approcciarsi al Rorschach Journal Lindelof ha saputo utilizzare un occhio attento al mondo fuori dalle pagine e ha compreso che Alan Moore, sebbene con sedici anni di anticipo, ha raccontato l’11 settembre.

Nonostante all’atto pratico i due eventi differiscano profondamente, non lo fanno agli occhi del cittadino: una tragedia piove dal cielo, portando con sé più morte di quanto ne avremmo ritenuta possibile. Si tratta di un attacco sferrato da un estraneo, da qualcuno che viene da “fuori”, che scatena in noi una solidarietà verso i nostri vicini, cementata dal dolore e dalla paura.

Non è inusuale che un grande autore abbia una tale comprensione del presente da riuscire a predirre il futuro prossimo. È probabile che l’arc di Ozymandias sia figlio degli studi sulle nefandezze della CIA che, sotto richiesta della Christic Institute, Alan Moore condusse negli anni 80, avendo modo così di approfondire tutte le presunte cospirazioni della recente storia americana, come il contrabbando di eroina durante la guerra in Vietnam o l’assassinio di Kennedy. Nemmeno vent’anni dopo, l’11 settembre avrebbe aggiunto un nuovo capitolo ai libri di storia.

Cosa accade, però, quando iniziano a trapelare indiscrezioni secondo cui l’11 settembre sarebbe stato incoraggiato, se non causato, dagli stessi Stati Uniti? Che Bush si sia sporcato le mani di sangue in virtù di un piano che riteneva essere superiore? Accade che il mondo va avanti: ingloba queste informazioni, che non vengono dimenticate ma aggiunte alla lunga lista delle teorie del complotto, e la storia segue la fonte ufficiale.

Ciò è quanto accade in Watchmen HBO. Il 2019 del mondo alternativo di Moore non è molto diverso dal nostro, se non per poche differenze. Il Vietnam è il 51esimo stato degli USA, internet non è mai esistito e Steven Spielberg ha scelto il 2/11, così viene chiamato l’attacco del calamaro spaziale, invece dell’olocausto come ispirazione per girare nel 1993 un drammatico film in bianco e nero (tocco di classe la citazione alla scena della bambina col cappuccio rosso fra i tentacoli della creatura).

Le varie pubblicazioni del Rorschach Journal sono volate sotto i radar, se non per qualche scossone alla cultura pop. A vestire il ruolo dei cospirazionisti abbiamo gli antagonisti della serie, il Seventh Cavalry, un moderno Ku Klux Klan che al semplice cappuccio bianco sostituisce la maschera di Rorschach.

A questo punto è opportuno chiedersi, e i supereroi? C’è spazio per i giustizieri in costume nel nuovo mondo post Alan Moore? La risposta più corretta è no. Ciò che è presente in Watchmen HBO sono delle reminescenze. L’idea di Lindelof è tanto originale quanto semplice: se nella mitologia del supereroe la maschera garantisce al vigilante l’anonimato, affinché i suoi cari restino protetti da eventuali rappresaglie, perché per un poliziotto dovrebbe essere diverso? Se nel mondo reale capita che, per arresti eccezionali, gli agenti di polizia indossino maschere, in Watchmen HBO questo è il regolare modus operandi. Il poliziotto viene svestito della propria persona e diventa una maschera, il simbolo di un baluardo fra i cittadini e il male.

Angela Abar, protagonista della serie interpretata da Regina King, è un detective della polizia di Tulsa che veste i panni di Sister Night.

Sister Night nel poster di Watchmen HBO

Attraverso questa nuova incarnazione del supereroe Lindelof ripropone quelle che sono le tematiche chiave di Watchmen, revisionandole, aggiornandole. Who watches the watchmen? (chi controlla i controllori?) è lo slogan del fumetto. Nella serie le armi da fuoco portate dagli agenti dell’ordine non possono essere sbloccate salvo un’autorizzazione concessa dal personale scelto; questo limite può essere tuttavia temporaneamente sospeso ogni volta che la polizia, in sede di assemblea, lo ritenga necessario. La risposta alla domanda originale arriva quindi schietta: «Nos custodimos!».

La prima puntata termina con l’omicidio del capo della polizia di Tulsa, Judd Crawford (interpretato da Don Johnson); lo schizzo di sangue che all’apertura del fumetto di Moore macchia la spilla del Comico qui gocciola sul distintivo di Judd, segnando una volta per tutte il passaggio di testimone alla nuova incarnazione del supereroe.

Inquadratura finale dell’episodio pilota, It’s Summer And We’re Running Out Ice

I WOKEMEN E LA SFIDA AD ALAN MOORE

Il Seventh Kavalry, come già accennato, fa da antagonista della serie. La scelta di occupare questo ruolo con dei suprematisti non è dettata dal caso, così come non lo è quella di ambientare la vicenda proprio a Tulsa.

Nel 1921 la città dell’Oklahoma è stata scenario del cosiddetto massacro di Tulsa, quando un’ondata di bianchi americani iniziò a sterminare i residenti del quartiere afroamericano Greenwood, soprannominato “Black Wall Street”, compiendo uno dei più gravi attentati a sfondo razzista della storia americana. Lindelof decide che questa tragedia sarebbe stata la prima cosa che lo spettatore avrebbe visto in Watchmen HBO: la sequenza di apertura ci catapulta nel mezzo delle grida e dei sibili dei proiettili attraverso lo sguardo di Will, un bambino nero superstite del massacro, la cui versione adulta diventerà uno dei principali personaggi dello show.

La condizione dell’afroamericano e il volto del razzista moderno sono le tematiche che Lindelof racconta in Watchmen HBO, la quale si è guadagnata il nomigliolo “Wokemen” presso i fan più severi. “Woke” è come si definiscono gli afroamericani ben consapevoli della loro condizione razziale, spesso attivi nel sociale. La critica più diffusa alla serie, infatti, è che del Watchmen di Moore sia rimasto poco o nulla, cosa che ad una lettura superficiale potrebbe anche apparire vera. Dopotutto, per essere una serie che ha scelto di non adottare nemmeno un sottotitolo per differenziare il nome dal materiale di riferimento, non aiuta affatto l’appassionato a sentirsi a casa: i protagonisti del fumetto presenti nella serie sono solo tre, tra cui Adrian Viedt, la cui linea di trama sembrerebbe fino alla fine slegata dalla narrazione principale. La tematica razziale, il white guilt e tutto ciò che ne consegue cannibalizza innegabilmente la narrazione, ma per quanto questo scenario sia poco familiare rispetto a quello del fumetto, ritenere che Lindelof abbia perso di vista l’opera di Moore è semplicemente errato.

Come ho già detto, la forza di Watchmen non fu parlare della guerra fredda o della paura delle bombe: fu parlare di attualità. Per non dar vita a qualcosa di derivativo e dispensabile, Lindelof doveva trovare la chiave di traduzione per restituire lo stesso effetto allo spettatore del 2019.

Il risultato è un racconto sincero, privo di retorica e perfettamente bilanciato fra la funzione sociale e la natura fantascientifica della storia: Lindelof non dimentica gli elementi ereditati dal Watchmen di Moore, e gioca con questi ultimi affinché donino un effetto familiare ai fan di lunga data e straniante a quelli che si sono approcciati a questo universo attraverso la serie.

La pioggia di calamari cosmici viene mostrata per la prima volta nell’episodio pilota

Il Seventh Kavalry riveste alla perfezione il volto del razzista aggiornato al 2019, quello figlio dell’America di Trump. Non è assente, tuttavia, il filo che lo collega al fumetto di Alan Moore, a partire dalla maschera di Rorschach. Il legame fra i suprematisti e il crudo vigilante viene spiegato all’interno di un file presente su Peteypedia, sito web su cui l’HBO rilascia documenti dopo la messa in onda di ogni episodio che approfondiscono la narrazione, sulla falsariga degli estratti del finto libro Sotto La Maschera che Moore aggiungeva in coda ad ogni capitolo.

Il file Rorschach Journal chiarisce come la pubblicazione del diario del vigilante sia stata bollata da tutti come esempio di sensazionalismo tipico dei tabloid, fatta eccezione per alcuni conservatori dalle idee radicali, i quali costituivano gran parte dei lettori del New Frontiersman. Ad incoraggiare questa deriva c’è un editoriale del caporedattore Hector Godfrey, il quale risponde alle critiche che accostavano i vigilanti in maschera al Ku Klux Klan affermando che il paragone è tutt’altro che dispregiativo, in quanto il Klan svolgeva una funzione simile agli eroi garantendo l’ordine nelle strade.

Con quest’ultimo elemento Lindelof sembra riprendere un’intervista che Moore rilasciò nel 2017, in occasione della quale afferma che il supereroe oggi è l’ennesima fantasia del suprematista bianco, e identifica in Nascita Di Una Nazione il primo film supereroistico, dimostrando nuovamente l’attenzione dedicata allo scrittore britannico durante l’imbastimento di questa serie. Ma in Watchmen HBO Lindelof non si limita a compiacere e onorare Moore, bensì lo mette in discussione, lo sfida, e lo fa tramite una delle sue stesse creature.

Nel Watchmen di Moore, Giustizia Mascherata è il primo supereroe in costume, a cui fecero seguito tutti gli altri, che nel 1939 si unì al celebre supergruppo noto come Minutemen.

L’identità del giustiziere, tuttavia, non fu mai rivelata all’interno della graphic novel, e approfittando di questo elemento Lindelof opera la sua retcon, dando un volto e un nome all’uomo che si cela sotto il cappuccio di Giustizia Mascherata: si tratta proprio di Will, il sopravvissuto al massacro di Tulsa, nonno della protagonista Angela, nelle cui vene scorre il sangue del primo supereroe.

Lindelof gioca con la storia del mondo reale e trova un fenomenale punto di contatto in Bass Reeves, primo sceriffo di colore del Mississipi: il piccolo Will, seduto in un cinema, osserva le sue gesta in un vecchio film muto, e trova un’indelebile ispirazione quando il misterioso eroe si toglie il cappuccio e svela il suo volto, il volto di un uomo di colore.

Giustizia Mascherata è quindi un nero che indossa due maschere: da vigilante e da uomo bianco, truccandosi il contorno occhi per dare alla gente un volto di cui sarebbe stata in grado di fidarsi. Il supereroe nasce come icona sovversiva e non reazionaria, trovando la sua genesi nel grido di rabbia di un uomo nero, stanco di subire. Il significato della misteriosa estetica di Giustizia Mascherata viene infine chiarito, ove il cappuccio e il cappio rappresentano le armi dei bianchi contro gli uomini di colore.

Will Reeves diventa Giustizia Mascherata nell’episodio 1×06

All’interno di tale operazione il supereroe viene spogliato della sua caparbietà pseudo-divina, a cominciare dal suo debutto: durante la sua celebre prima apparizione, il vigilante non sfonda la vetrina del mini-market per intervenire durante una rapina come i posteri hanno narrato, ma per fuggire dai proiettili, regalando un’immagine del supereroe più vulnerabile, più umana.

L’ambizione di Lindelof va sorprendentemente di pari passo con l’accuratezza verso il materiale d’origine: persino la presunta simpatia che Giustizia Mascherata nutriva nei confronti della Germania nazista trova un suo fondamento in Watchmen HBO, in una scena in cui il padre di Will raccoglie un volantino di propaganda tedesco durante la prima guerra mondiale, il quale invita i soldati americani di colore ad allearsi con la Germania, perché lì sarebbero stati considerati alla pari dei bianchi. La voice over che recita le parole del volantino è inizialmente quella di un generale tedesco, poi quella del padre di Will, per poi diventare quella del bambino destinato ad indossare la prima delle maschere.

Il lavoro di revisione operato su Giustizia Mascherata ha un impatto incredibile, e non si limita a sconvolgere le fondamenta del solo Watchmen; siamo davanti ad una riscrittura del mito del supereroe, che trova in un uomo di colore il nuovo Superman. Il massacro di Tulsa ha contato oltre 300 vittime, vale a dire la fine di un mondo per gli uomini di colore: i genitori di Will, gli El di questa nuova Krypton, collocano il figlio in una carrozza che fa le veci della navicella spaziale, permettendogli di sfuggire all’apocalisse. Will, come Clark Kent, sarà fonte di ispirazione per una miriade di personaggi straordinari, ma se Superman fa uso del suo stesso volto come simbolo di fiducia e speranza, la storia di Will sarà differente.

Lindelof sottolina la connessione fra Will e Superman nell’episodio 1×06

Uso le parole di Alan Moore nel dire che quanto fatto da Lindelof è magia.

Il giorno del suo 40esimo compleanno Moore si è proclamato, più o meno scherzosamente, un mago. Il significato di tale affermazione ci viene spiegato dallo stesso autore nel documentario The Mindscape of Alan Moore, dove il Bardo ci racconta come, nella sua forma più antica, la magia veniva definita “l’Arte”. Ciò che Moore ritiene è che oggi questa definizione vada presa alla lettera: l’arte, come la magia, utilizza il linguaggio per causare un’alterazione nella coscienza umana. Seguendo questo discorso, il “Grimorio” (libro di incantesimi) trova il suo corrispettivo in un libro di grammatica, e un incantesimo altro non è che un racconto. Fra le ragioni per cui Moore è così severo nei confronti del mercato del fumetto c’è anche un’importante accusa ai creativi: quella di star sottovalutando il loro potere di, letteralmente, cambiare il mondo, accecati da ambizione e denaro.

Un esempio è presente nella stessa serie tv, attraverso un personaggio che, pur non avendo vissuto in prima persona il 2/11, ha scoperto in esso lo stesso dolore e lo stesso trauma a causa di Pale Horse, il già citato film che Steven Spielberg ha girato al posto di Schinder’s List in questa America alternativa.

Se vogliamo credere alle parole di Moore, la conclusione è che Lindelof è uno sciamano dei tempi moderni, il cui incantesimo ha sconvolto e ribaltato un immaginario collettivo fossilizzato da quasi un secolo intero.

L’UOMO CHE CREÒ DIO A SUA IMMAGINE

Nonostante la sua determinazione nel dar vita ad un’opera che cammina sulle proprie gambe, Lindelof tiene gli occhi puntati sul fenomeno Watchmen, riproponendo nella sua serie non solo elementi del fumetto, ma anche della sua incarnazione cinematografica.

Nel mondo diegetico di Watchmen HBO esiste una serie tv chiamata American Hero Story, incentrata sugli eroi in costume del passato, la quale è una provocazione piuttosto esplicita al film del 2009 di Zach Snyder, Watchmen. È risaputo che il lavoro di Snyder non abbia incontrato il favore degli spettatori: la critica più comune è di aver spettacolarizzato i supereroi che Moore aveva invece trattato con freddo realismo, dando un messaggio di celebrazione dove avrebbe dovuto esserci denuncia. Grazie a Peteypedia scopriamo che American Hero Story raccoglie le medesime critiche; addirittura le scene che ci vengono mostrate presentano una regia ed una direzione coreografica decisamente simili a quelle del film di Watchmen.

Va comunque ammesso che Snyder ha dimostrato tramite alcune scelte azzeccate di aver chiari alcuni concetti, ad esempio nella scelta di utilizzare la voce di Bob Dylan per accompagnare i bellissimi titoli di testa, dimostrando di aver compreso il forte legame che esiste fra il Bardo di Northampon e il giullare più famoso d’America, raccontato nel tempo di una canzone. È intuizione di Snyder anche quella di associare la musica di Mozart al personaggio di Ozymandias, connessione con cui Lindelof gioca spesso.

Proprio tramite la plotline di Adrian Veidt Lindelof strizza un occhio anche ad un altro film di Watchmen, quello mai realizzato di Terry Gilliam, mostrandoci come questo avrebbe potuto essere. Le scene con protagonista Ozymandias, che oscillano fra il barocco e lo steampunk, sono un perfetto esempio di Gilliamesque, termine coniato per identificare lo stile sopra le righe del regista. Lo stesso Adrian Veidt sembra, nella sua versione anziana, il tipico protagonista dei film di Giliam: fanfarone e arrogante, dalla grande intelligenza ma irrimediabilmente buffo. La scena del processo, meravigliosa nel suo essere grottesca, potrebbe tranquillamente sembrare uscita da Le Avventure del Barone di Muchausen.

Adrian Veidt, episodio 1×04
Adrian Veidt, episodio 1×05
Adrian Veidt, episodio 1×07

Risulta chiaro, quindi, che Lidelof si è concesso molta libertà nell’approcciarsi ai personaggi del cast originale di Watchmen, libertà pienamente giustificata dal tempo trascorso. Ma se l’invecchiamento è stato una scusa valida per rimaneggiare Ozymandias e Silk Spectre, non vale altrettanto per l’unico personaggio immobile a dispetto del tempo che passa, la vera sfida per chiunque voglia addentrarsi nel mondo di Alan Moore. Parliamo quindi del Dottor Manhattan.

Il Dottor Manhattan alla fine del terzo capitolo di Watchmen

I personaggi di Moore sono, come già detto, archetipi: scritti magistralmente ma lontani dal potersi definire rivoluzionari.

Il Dottor Manhattan, unico superuomo in Watchmen, è un agglomerato di filosofia, teologia e scienza: il suo potere è tale da aver deviato la storia americana su un differente binario con la sua sola nascita, o meglio, rinascita. Ma più di tutto, il Dottor Manhattan è la manifestazione della stessa scrittura di Alan Moore, e non rimanda a nulla se non al suo stesso creatore. In John Osterman Moore ha inglobato sé stesso, il suo stile, le sue credenze: il tratto distintivo del personaggio, ossia la sua percezione del tempo, deriva dalle convinzioni dello stesso autore. Alan Moore è, difatti, un convinto eternalista, pensiero che trova la sua origine in Albert Einsten secondo cui il tempo è una dimensione fisica e immobile, il cui scorrimento esiste solo per la percezione dell’uomo. L’esempio che fa Moore è quello di un film impresso su pellicola: tutte le scene coesistono nello stesso spazio, ed è solo tramite la luce del proiettore, analogia della coscienza umana, che ne percepiamo la progressione. Il Dottor Manhattan vive così, intrappolato in una serie infinita di istanti immobili che sperimenta contemporaneamente ed eternamente, come apprendiamo nel capitolo 4 di Watchmen, un numero che si approccia al concetto di tempo in maniera inedita, sia diegeticamente che non, in cui l’ordine con cui si sceglie di leggere le pagine non è fondamentale. Tale capitolo definisce più di ogni altra cosa il ruolo di Moore nella storia del fumetto.  

Vignette tratte dal fumetto breve Se Einstein ha ragione, di Alan Moore per i disegni della moglie Melinda Gebbie, realizzato in occasione del terribile incendio della Grenfell Tower

A Lindelof si presenta lo scoglio più alto: all’autore spetta infatti il compito non soltanto di trattare un personaggio così profondamente legato al suo creatore, ma anche di giustificare il suo recupero dopo il finale di Watchmen. Il Dottor Manhattan che lascia la Terra è una metafora di Dio che abbandona gli uomini, e cosa mai potrebbe convincere l’Onnipotente a tornare sui propri passi? La risposta è semplice: l’amore. Così come nella Bibbia l’amore ha spinto Dio a concedere innumerevoli occasioni agli umani, nell’opera di Lindelof guida il ritorno del Doc sulla Terra e determina il suo coinvolgimento nella trama. L’ottavo episodio è un delicato omaggio al capitolo 4 che gira unicamente intorno al primo incontro fra John Osterman e Angela, attraverso il quale verranno narrati i dieci anni del loro amore senza un ordine lineare, in un palleggiamento dove passato e futuro si confondono, fino al momento presente. Il Dottor Manhattan è, infatti, colui che si cela dietro il nome e l’aspetto di Calvin Abar, marito di Angela che incontriamo già nel primo episodio; sotto consiglio della stessa Angela, John assume aspetto e identità di un uomo defunto e privo di affetti, Cal per l’appunto. Poco dopo, John sceglie di completare la sua trasformazione in Calvin rinunciando ai suoi ricordi, in modo da rendere dormienti le sue capacità, grazie ad un congegno inventato da Adrian Veidt: l’amore spinge il più umano degli dei a chiedere aiuto al più divino fra gli uomini.

Il Dottor Manhattan si confronta con Ozymandias nell’episodio 1×08

Per la seconda volta nella serie, un attore di colore da vita ad un personaggio del pantheon di Watchmen, ma se con Giustizia Mascherata siamo davanti ad una vera e propria retcon qui è più corretto parlare di un’evoluzione in una nuova estetica, dal messaggio ben preciso: per un dio, che idealmente corrisponde ad un essere umano al picco della sua evoluzione, il colore della pelle non è un fattore rilevante, e in nessun modo compromette natura o carattere.

La vita felice di Angela e John, il loro Tunnel Of Love, si interrompe bruscamente alla fine del settimo episodio, quando la donna spacca il cranio del marito ed estrae il congegno di Ozymandias. Ne segue la rinascita del Dottor Manhattan, accompagnata da un bellissimo riarrangiamento di Life On Mars?.

Il rapporto del Dottore con il tempo torna ad essere una tematica fondamentale, e Lindelof dimostra di averne compreso appieno la natura, tanto da risultare quasi stucchevole nello spiegarne il funzionamento attraverso la bocca di John una o due volte di troppo. Di nuovo, però, Watchmen HBO non si limita ad osservare le regole imposte da Moore, ma le reinterpreta, ne esplora i limiti: la conversazione fra Will e Angela attraverso gli anni, nonostante io non ne abbia apprezzato la realizzazione, è un’idea innovativa che aggiunge un gradino alla scala di possibilità del personaggio, pur rimanendo perfettamente coerente con il disegno di Moore.

Sembrerebbe, quindi, che Lindelof abbia dato vita ad un piccolo miracolo, scrivendo un sequel soddisfacente sotto tutti i punti di vista. Citando il grande Stefano Belisari, «ma ogni storia si esaurisce col finale».

EROISMO FANTASMA

Si usa fantasma per descrivere la straniante percezione di qualcosa, un dente o un arto, nonostante questo non esista più. Nel finale di Watchmen HBO, Lindelof tenta forzatamente di restituire la sensazione di qualcosa che, però, è morto molto tempo fa.

Se è vero che la conclusione è un fattore decisivo per determinare la qualità di un prodotto seriale, allora la valutazione di Watchmen HBO subisce una significativa picchiata con la messa in onda dell’episodio finale.

Il problema che più facilmente salta all’occhio riguarda l’effetto imbuto che subiscono tutte le trame verticali, minuziosamente imbastite dal primo episodio, le quali vengono semplificate in un fin troppo generico scenario che vede tutti i buoni contro il cattivo di turno, ruolo che spetta alla misteriosa Lady Trieu, figlia di Adrian Veidt.

Lady Trieu nell’episodio 1×09

L’obiettivo della donna è quello di impadronirsi del potere del Dottor Manhattan e diventare la Dea di cui secondo lei il pianeta ha bisogno, piano che viene sventato al proverbiale ultimo istante dalle forze unite del bene, il cui intervento viene reso possibile dall’estremo sacrificio del Dottor Manhattan.

Nei punti che seguono, è mia intenzione evidenziare come, a mio avviso, la serie voglia suggerirci che nel suo finale non c’è spazio per nessuna ambiguità morale. La tavolozza di Lindelof, che fino ad un istante prima è stata usata per decorare la serie con un arcobaleno di colori mirifici e rari, improvvisamente sembra in grado di offrire solo il bianco e il nero.

La linea di trama riguardante Ozymandias vede la sua conclusione quando, a battaglia terminata, Laurie Blake, ex Silk Spectre e oggi cinico agente di polizia, decide di arrestarlo per i fatti del 2/11. Tale scelta getta una macchia sull’episodio finale, come sull’intera serie, non soltanto perché dimostra la tendenza a semplificare il più possibile la divisione fra bene e male, ma perché Lindelof tradisce la sua volontà di scrivere un sequel kaufmanniano, in quanto con essa non chiude una trama del suo show, ma del Watchmen originale.

Laurie, durante la sua epifania, dichiara che non si farà problemi ad incriminare anche il presidente degli Stati Uniti (anch’egli a conoscenza della strage di Veidt), ma nel suo ritrovato senso di giustizia dimentica di ammanettare un terzo colpevole: la stessa Laurie scelse di proteggere il segreto di Veidt, come sottolinea lo stesso Ozymandias, segreto che ha mantenuto per trent’anni mentre osservava un inconsapevole mondo a cui era stato concesso un futuro, seppure edificato sul sangue.

La serie evita attentamente di includere Laurie fra i personaggi degni di biasimo, perché la coscienza pulita dell’agente Blake è fondamentale affinché la puntata raggiunga l’obiettivo designato: la rinascita dell’eroismo. L’intero episodio finale, infatti, capovolge ciò che è stato il punto fermo di Watchmen, nonché la premessa della serie stessa, ossia la sconfitta del supereroe, sia come individuo che come concetto astratto, ottenendo come risultato uno scenario pericolosamente simile alle più ordinarie avventure supereroistiche viste continuamente al cinema e nei fumetti: i buoni vincono, la cattiva perde e nessun eroe o civile perde la vita, fatta eccezione per un unico, necessario martire.

Nonostante il piano di Ozymandias per fermare Lady Trieu promettesse un sacrificio di vite innocenti come prezzo per la vittoria, possiamo effettivamente osservare su schermo come ad essere sacrificati siano solamente gli antagonisti, quelli minori come la principale, e il Dottor Manhattan, in quanto il sacrificio di un singolo eroe rappresenta un escamotage abbastanza frequente nell’intrattenimento odierno, facilmente accettabile dallo spettatore senza che questi percepisca uno scossone nell’atmosfera casalinga costruitagli intorno. Così, dunque, si conclude l’arc del Dottor Manhattan, recuperato dagli autori per scriverne la morte; poco serve ad addolcire la pillola il drammatico addio con la moglie Angela, in quanto lo spettatore non ha avuto tempo a sufficienza per affezionarsi al loro rapporto. Oltre a risultare anticlimatica, la perdita del Doc genera irritanti dubbi nello spettatore perché, sebbene parlare di livelli di potere appaia quasi volgare analizzando una serie così ad ampio respiro, la ricerca della divinità di Lady Trieu appare poco credibile se tale onnipotenza non basta a sventare la cattura e conseguente uccisione da parte di comuni malviventi come il Seventh Kavalry.

Un discorso a parte va fatto anche su quest’ultimo, perché il gruppo di suprematisti non resta immune all’appianamento orchestrato dalle battute finali della serie. Per quanto io comprenda che un’enfasi sulla malignità dell’associazione razzista abbia una funzione pedagogica, necessaria specialmente nel nostro momento storico, è altrettanto vero che tanti anni di letteratura ci hanno insegnato che ciò che rende interessante un antagonista è che, per quanto sconfinata possa essere la sua malvagità, resta comunque un essere umano. Il Kavalry che vediamo nell’ultimo episodio è costituito da individui paragonabili a rettili, alieni o, per quanto l’epiteto renda poca giustizia al medium, “cattivi da fumetto”: tanto meschini quanto profondamente semplici, con in volto stampato un perenne sorrisetto diabolico, degno della Legion of Doom che vedevamo in Super Friends.

La moglie di Judd, Jane Crawford, e gli altri membri del Seventh Kavalry nell’episodio 1×09

Una caratterizzazione tanto accentuata risulterebbe comunque accettabile, addirittura coerente, se restasse circoscritta ai generici membri del Kavalry, o al loro leader, il senatore Keene; il problema nasce quando tale estremizzazione raggiunge il personaggio di Judd Crawford. Il mistero del presunto coinvolgimento del capo della polizia negli affari del Seventh Kavalry, venuto a galla subito dopo la sua morte, è stato tra gli elementi di maggior curiosità per tutta la durata della serie, e ad ogni tassello che si aggiungeva nuove domande, altrettanto avvincenti, vedevano la luce. Qual era la connessione fra Judd ed il Kavalry, e come poteva questa convivere con la profonda amicizia che c’era tra lui ed Angela? La risposta arriva all’interno di una sola battuta, rapida come il vento e pesante come un macigno: il chief ha simulato il suo affetto sin dall’inizio al solo scopo di avvicinarsi il più possibile alla famiglia di Angela, o per meglio dire al Dottor Manhattan. Sia chiaro, non mi aspettavo di certo che il finale smentisse le cattive azioni di Judd e lo celebrasse come personaggio positivo, ma la costruzione del personaggio era chiaramente diversa da quella del senatore Keene, decisamente irredimibile, e lasciava spazio ad una dinamica maggiormente complessa che vedeva la divisione di un uomo tra le sue convinzioni suprematiste e l’inaspettata amicizia con un’agente di colore.

La scelta di semplificarlo affinché rientrasse in un più marcato immaginario di super cattivo alimenta più di ogni altra cosa la mia convinzione riguardo l’accurata eliminazione di ogni tipo di ambiguità morale, vedendo sfumata l’occasione di raccontare un personaggio che, nonostante una caratterizzazione senza dubbio malvagia, risultasse umano, forse l’unico in mezzo a questa guerra fra contrasti così netti. Credo che questo Lindelof lo sapesse bene, e difatti non posso, nonostante le rivelazioni finali, fare a meno di convincermi che l’autore con il personaggio di Judd abbia voluto raccontarci ben più di ciò che viene esplicato, e che nell’«I’m sorry» che Judd sussurra al capezzale di Angela, dopo che questa è rimasta quasi uccisa da un attacco organizzato dal Kavalry, ci fosse più che una semplice frase di circostanza.

Judd Crawford nell’episodio 1×02

Ad ogni modo, nulla di tutto ciò ha reale importanza, in quanto il Seventh Kavalry si è infine rivelato essere uno specchietto per le allodole, utile solo all’imbastimento dello showdown “tutti contro Lady Trieu”, e tale è stato il destino di tutte le interessanti trame viste nella serie.

Persino Looking Glass, protagonista assoluto del sensazionale quinto episodio e apparente personaggio chiave all’interno del labirinto creato da Lindelof, vede la sua linea di trama perdersi nel nulla. Lo ritroviamo nell’episodio finale mentre svolge il ruolo del terzo incomodo nella reunion fra Ozymandias e Silk Spectre: la sua presenza, visibilmente fuori luogo, viene giustificata quando Looking Glass dà un contributo corporale nell’arresto di Adrian Veidt, colpendolo alla nuca mentre questi era preso dal dibattito con Laurie, il tutto pronunciando una battuta che, seriamente, sembra presa a piene mani da un action b-movie.

Wade Tillman, aka Looking Glass, nell’episodio 1×09

A fare da contrasto alla poca originalità dell’episodio c’è la conclusione della storia di Angela, in cui vediamo la donna ereditare i poteri del Dottor Manhattan in quello che è un evidente tentativo di regalare un sentimento di meraviglia nonostante tutto, cosa che avrebbe anche potuto funzionare, ma all’evento viene data enfasi come se si trattasse del compimento di quello che è stato tutto l’arc di Sister Night, mentre l’intera questione nasce nello stesso istante in cui si conclude.

Angela Abar nell’inquadratura finale dell’episodio 1×09

Voglio essere chiaro, non dico che il finale di Watchmen HBO sia brutto in senso stretto, anzi, nel contesto dell’intrattenimento di larga fascia può benissimo essere considerato buono. La serie di Lindelof, tuttavia, non ha mai voluto accontentarsi di essere buona, ma ad ogni episodio ha trasformato un intero immaginario, sia perennemente che retroattivamente, e ha scritto nuove regole con cui la televisione dovrà confrontarsi per tutto il decennio appena iniziato, se non anche oltre. Al netto di ciò, è facile comprendere quanto un finale discreto, ma che non aggiunge niente al piatto, possa essere stridente.

Le parole che ho speso nell’elogiare la serie, tuttavia, restano lì, e non basta un finale deludente a vanificarle. Pur considerando i difetti, siamo davanti ad un fenomeno del nostro tempo, e sarebbe bello poter dire che anche Alan Moore, se si convincesse a dare alla serie una chance, la apprezzerebbe, ma la verità è che Moore ormai rinnega anche il suo stesso Watchmen.

È una storia triste, come dicevo all’inizio, quella di Alan Moore e la DC. Basta una ricerca superficiale sui tiri mancini che la casa ha giocato all’autore, quali la poca trasparenza nel contratto di Watchmen, la strumentalizzazione della grave malattia del fratello di Steve Moore, suo caro amico, o il voltafaccia da parte di Dave Gibbons per empatizzare facilmente con i sentimenti di Moore e con il suo conseguente allontanamento dall’industria dei comics. Il Bardo è sempre stato diffidente per via di come le major avessero bistrattato persone come Jack Kirby o Jerry Siegel e Joe Shuster (creatori di Superman, e per estensione dell’intero supereroistico, e se i loro nomi vi suonassero nuovi sarebbe la conferma di ciò che dico), e quando successe anche a lui non poté digerirlo.

Mi vengono in mente i versi con cui Don McLean inizia American Pie:

«A long long time ago

I can still remember how

that music used to make me smile

and I knew if I had my chance

that I could make those people dance

and maybe they’d be happy for a while».

Sostituendo la parola musica con fumetti, la canzone racconta la storia di Alan Moore, un ragazzino squattrinato di Northampon che trovava evasione dalla sua vita precaria leggendo ogni mese le avventure dei suoi eroi preferiti, arrivando anni dopo a scrivere egli stesso quelle storie. Oggi i fumetti non sono affatto peggio di ciò che erano prima, anzi, sotto moltissimi aspetti sono migliorati, ma è il mondo intorno ad essere diverso, e Moore non trova più la stessa gioia in esso.

Tuttavia, c’è una riflessione che un giorno Moore si ritrovò a fare, prendendo sempre Jack Kirby come esempio, e disse che nell’industria contemporanea dei fumetti gli autori non vogliono più essere dei pionieri, ma preferiscono aspettare che il genio di turno (come appunto Kirby) abbia un’idea rivoluzionaria, quell’idea da una su un milione, che permetta loro di lavorare per uno o due decenni semplicemente seguendo quella scia, dando vita a centinaia di storie senza che nessuna sia veramente figlia del loro ingegno. È partendo da questa dichiarazione che Lindelof contraddice Alan Moore un’ultima volta e vince la sfida che si era posto sin dall’inizio: camminare al fianco di un maestro lasciandosi dietro una scia di impronte totalmente personale, ricordandoci che l’importanza di aver avuto simili geni nel nostro passato sta soprattutto nei tanti Lindelof che crescono sotto la loro influenza, e così via in futuro, e questa, più delle sue stesse opere, è la vera eredità di Alan Moore.

Posted by Francesco Aufiero in Cinema e Serie Tv, Cultura Geek
Spider-Man Life Story #6 – Un bel sogno

Spider-Man Life Story #6 – Un bel sogno

Nel 1962 il quindicenne Peter Parker scelse di ignorare un ladro in fuga, lo stesso che poco dopo avrebbe assassinato il suo amato zio Ben. Nel 2019, Chip Zdarsky e Mark Bagley ci raccontano la fine della sua storia.

Dopo sei mesi di lacrime e sorrisi, Spider-Man Life Story taglia infine il traguardo e ci raggiunge nella contemporaneità, come mostra quel vistoso 2019 che apre la pista alle trenta pagine alle quali è affidato il compito di dare una conclusione al must read fumettistico delll’anno.

«Una fine non è mai facile. Me la immaginò così tanto nella mia testa che non potrà mai soddisfare le mie aspettative», così disse JD nel controverso ultimo episodio di Scrubs, gettando luce sulla maledizione che accomuna tutti i prodotti seriali: maggiore è l’interesse o il consenso verso una data serie, maggiori saranno le dimensioni di quella spada di Damocle costituita dalle aspettative verso il finale.

E com’è, quindi, Spider-Man Life Story 6?

E’ difficile maturare un’opinione che si fermi all’analisi di questo ultimo numero e non vada verso la serie nella sua interezza, ma forse è proprio questo che Spider-Man Life Story 6 intende fare: tirare le somme.

Questo sesto capitolo mette nel frullatore i momenti salienti degli ultimi dieci anni del Ragno e trova perfettamente il suo spazio nei generi che hanno saputo incontrare il gusto del pubblico odierno, dividendosi fra scenari pirotecnici e meraviglioso intimismo, ma la storia non è altro che un pretesto per raccontare un personaggio, e dare a questo un degno addio.

Spider-Man Life Story non è una rivoluzione della narrativa, ma una lettera d’amore di Chip Zdarsky all’Uomo Ragno. «This is just a simple song, to say what you done», come recita la canzone degli Shins; «I told you about all these years, and away they did run».

Come dissi già in precedenza, la sere è l’elegante punta di un iceberg composto da sessant’anni di avventure, che incanala l’amore di tre generazioni di lettori, e di uno scrittore che sembra essere nato appositamente per insegnare (o ricordare) a tutti noi cos’è che fa Spider-Man: salva tutti. Più forte dei mali del mondo, più forte delle scaramucce fra due multinazionali che si contengono i diritti del personaggio; lui semplicemente salva tutti, ad un livello che arriva persino a diventare metanarrativo, insegnando il significato di bontà e di responsabilità a milioni di giovani, diventando letteralmente lo zio Ben di tutti noi.

Peter Parker, nonostante le vesti inedite di un 72enne, è più riconoscibile che mai, e arriva alla conclusione della sua storia con il sorriso sulle labbra, attingendo forza da tutto ciò che ha contribuito a formarlo in questi lunghi anni, tanto le luci quanto le ombre, perché queste insieme fanno la somma dell’eroe che, nelle sue ultime battute, lui stesso riconosce di essere, trovando così la pace.

Pur raccontando una vicenda razionalmente definibile come tragica, una piacevole sensazione di calore resta solida fino alla fine, e neanche per un secondo il numero smette di convincere il lettore che tutto sia andato per il meglio, che quello che si ha fra le mani è un lieto fine, e paradossalmente è la verità.

L’ultima vignetta è, probabilmente, la più importante dai tempi di Amazing Fantasy 15 del 1962, perché mai prima d’ora ci è stato dato modo di osservare un Peter Parker che riesce a perdonare sé stesso, che può ritenere il suo peccato originale estinto e poter così, finalmente, riposare.

Com’è, quindi, Spider-Man Life Story 6?

E’ un fumetto bellissimo, perché è un fumetto di cuore: scritto con il cuore, che si rivolge al cuore dei lettori e che centra il cuore del personaggio. E siccome parliamo di arte grafica e anche l’occhio vuole la sua parte, aggiungo anche un elogio alle matite di Mark Bagley, il quale è probabilmente stato investito in pieno dall’importanza del progetto che gli è stato affidato ed è riuscito quindi a disegnare talmente bene da superare ampiamente i suoi stessi anni d’oro, firmando tavole che, ci scommetto, sono già entrate nella storia.

Non sapendo cos’altro aggiungere senza rischiare di diventare stucchevole, mi spoglio delle vesti di analista e riprendo quelle di appassionato e di amante dell’Uomo Ragno, un po’ eterno Peter Pan, e dico grazie alla Marvel, per aver approvato questo progetto, e a Chip Zdarsky, per aver ricordato a tutti, compreso me, che fare miracoli con questo personaggio è e sarà sempre possibile.

Posted by Francesco Aufiero in Cultura Geek
Spider-Man Life Story #5 – Grandi responsabilità

Spider-Man Life Story #5 – Grandi responsabilità

Nei cinque mesi trascorsi dall’uscita del primo numero di Spider-Man Life Story, il nostro Chip Zdarsky ha fatto molta strada. Reduce di un premio Eisner grazie al meraviglioso Peter Parker: The Spectacular Spider-Man 310 (che meriterebbe di essere approfondito in un articolo a parte) e attualmente al timone di diverse testate, tra cui spicca la fan favorite Daredevil, l’autore canadese si è guadagnato un posto alla Tavola Rotonda degli “architetti” della Casa delle Idee.

La miniserie, nel frattempo, è cresciuta altrettanto, portando la sua esplorazione della storia editoriale Marvel allo sfondamento di una barriera generazionale, la Modern Age, spostando il panorama verso la familiarità dei giovani adulti, i lettori di oggi. In altre parole, noi.

Quindi come aprire la finestra sul nuovo millennio se non con uno dei cliché più ricorrenti della nostra contemporaneità, con l’eroe che, seppellito il suo passato da combattente, passa gli anni della sua senilità prendendosi cura della sua famiglia e spaccando legna, mentre il mondo intorno a lui brucia?

Dopo la pausa di riflessione del numero 4, Spider-Man Life Story torna a parlare di guerra. Chip Zdarsky mescola attentamente le storie da cui prende spunto, creando una brillante finestra sulla reale America dei primi anni dieci: l’attentato dell’11 settembre, parallelamente a quanto insegna la storia americana, diventa il pretesto per l’approvazione dell’Atto di Registrazione dei Superumani, anticamera della celeberrima Civil War, rendendo Tony Stark, neanche in maniera troppo celata, il Bush Jr della Marvel. D’altronde cos’è l’Atto se non un sintomo della diffidenza di un’America sanguinante e spaventata? L’ormai anziano Iron Man fa dell’insicurezza dell’uomo comune la sua forza, spostando l’ira dell’opinione pubblica verso la comunità dei vigilanti, che se da un lato esercitano il loro potere in aiuto del prossimo, dall’altro lo fanno senza nessun controllo. «Who watches the watchmen?»

Che il “nemico” indossi una maschera o un turbante, l’obiettivo di Stark è comunque una militarizzazione a larga scala, che incontra una vera e propria resistenza presso i suoi ex fratelli d’armi, guidati dall’immancabile Capitan America, che per la seconda volta in questa miniserie dichiara guerra ai colori che indossa.

Certo, la questione in ballo è grigia, e la tutela del popolo americano è un’argomentazione valida da parte dei pro-Atto, ma si riduce tutto all’eterno dilemma: conta più la sicurezza o la libertà?

L’ex Spider-Man, dal canto suo, brama il suo lieto fine nel calore famigliare e cerca di tenersi lontano dal conflitto, fino a quando non viene smosso dalla sua stessa figlia, Claire, la quale gli ricorda l’eroe che, in cuor suo, non ha mai dimenticato, e che lei si aspetta torni ad essere. Da un grande potere derivano grandi responsabilità, e quale responsabilità è più grande di quella verso una figlia, nei cui occhi vedi il tuo passato e, contemporaneamente, il futuro di questo mondo?

Il conflitto generazionale fa da protagonista di questo quinto episodio, ma Chip Zdarsky ne rovescia i ruoli: la generazione dei Green Day e degli Oasis rappresenta qui la parte più razionale della società, più diligente, rassegnata verso lo status quo, mentre sono i vecchi a vestire il ruolo dei ribelli, che testardamente puntano i piedi e scelgono la disobbedienza. Interessante è la frase pronunciata da Tony Stark: «Sono solo gli anziani, Pete. Sono loro il problema. I giovani restano in riga. Si sono tutti registrati, per senso del dovere o per paura.»

Così come negli anni 60, questi ragazzini coperti di rughe tornano a fare fronte unito dinanzi ai potenti, pronti a morire per un’idea: guerrieri sì, soldati mai. «I’ve got soul but I’m not a soldier», come recita il motto dei Killers.

Peter Parker, da sempre obiettore di coscienza, abbraccia la causa della resistenza e, indossando nuovamente il costume, lancia un pensiero al mai dimenticato zio Ben prima di affrontare il bullo di turno, come ha fatto per tutta la vita. Il più grande supereroe della terra è tornato.

Il finale di questo capitolo arriva in sordina, quasi inaspettato, accompagnato soltanto dalle parole che il nostro eroe rivolge al suo Capitano: «Siamo entrambi dei vecchi, Cap. Dobbiamo fare ciò che i vecchi fanno, e lasciarci dietro un mondo migliore… prima di andarcene.».

Le basi per il gran finale di questa avventura sono state piazzate.

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Spider-Man Life Story #4 – Una sinfonia dolceamara

Spider-Man Life Story #4 – Una sinfonia dolceamara

L’anno è il 1995. Peter Parker è un uomo sulla cinquantina, separato da sua moglie, che quando non passa il suo tempo a dirigere le ormai colossali Parker Industries si libra fra i tetti di New York City nei panni del vigilante noto come Spider-Man.

È il giro di boa per la miniserie di Chip Zdarsky, che con questo quarto numero sbarca finalmente nei bizzarri anni 90, quegli anni caratterizzati da simbionti e giacche di pelle, da bazooka e grottesca anatomia, ma che nel bene e nel male costituiscono un periodo iconico per il personaggio, anche per merito del nostro Mark Bagley, che qui compie il suo personale viaggio nel tempo e ripercorre le storie dei suoi albori vent’anni dopo, più anziano e maturo come lo stesso personaggio che torna a illustrare. Tuttavia, i 90s di Zdarsky risultano subito molto differenti dal periodo a cui fanno riferimento, sia tematicamente che stilisticamente, complice probabilmente il fatto che il decennio offra una situazione politica e sociale decisamente meno riconoscibile rispetto agli anni che lo precedono e seguono, e questo permette all’autore di allontanare il piede dall’acceleratore e soffermarsi completamente sul protagonista: ci viene finalmente mostrato l’eroe, vediamo lo stupefacente Uomo Ragno che salva civili in pericolo e afferra automobili al volo, e l’incorruttibile Peter Parker, un Bruce Wayne della Marvel, che affronta a viso aperto il rivale in affari Tony Stark e lo intima ad abbandonare la produzione di armi.

Il sapore che resta in bocca durante la lettura di questo numero è difficile da identificare; pescando ancora una volta a piene mani dalla cultura musicale del decennio preso in esame, si potrebbe usare l’espressione Bitter Sweet Symphony. L’autore ci restituisce uno Spider-Man più familiare, seppur brizzolato, di cui ci si può fidare, nonostante viva nel rimpianto e nella perpetua insoddisfazione di ciò che è diventata la sua vita. Dopotutto, che senso ha disporre di un grande potere se le tue responsabilità sono unicamente nei confronti di un’azienda?

«Tryin’ to make ends meet, you’re a slave to money then you die »

Il racconto che leggiamo è sicuramente il più intimo fra i quattro e si prende i suoi lunghi respiri, ma non teme di affrontare quel mastodontico elefante nella stanza che è la seconda Saga del Clone, odi et amo di tutti i lettori del Ragno, la quale ha occupato buona parte degli anni 90 e ha rappresentato un vero spauracchio per le sorti di questo quarto numero. Contro ogni aspettativa, il lavoro di sottrazione compiuto da Zdarsky, che alleggerisce la storia e la riduce all’essenziale, risulta non soltanto piacevole, ma anche perfettamente inserito nell’arco di maturazione del suo Peter Parker, un Peter Parker diverso dal reattivo giovanotto a cui siamo abituati, saggio, stanco, che afferra le premesse della Saga e le reinventa affinché si prestino a realizzare ciò di cui sente il bisogno.

«I need to hear some sounds that recognize the pain in me, yeah

E’ in questo numero, tuttavia, che Spider-Man Life Story presenta la sua prima macchia: se fino ad oggi questa miniserie ha saputo distinguersi per l’audacia con cui ha saputo reinventare tappe iconiche della mitologia dell’Uomo Ragno affinché funzionassero in questa nuova miscela, l’autore ha scelto di inserire in questo quarto capitolo la celebre morte di un noto comprimario, che se nel ’93 rappresentò una freccia al cuore degli appassionati, qui appare come una formalità da sbrigare, senza pathos, in quanto assenti le premesse per percepirlo vista natura stessa della miniserie.

Cionondimeno, è catartico osservare come per tutta la durata del numero si avverta un forte senso di chiusura: le trame vengono (quasi) tutte concluse, nonostante manchino ancora due numeri al termine della corsa, ed è probabile che Zdarsky l’abbia fatto per sottolineare come con questo numero siamo effettivamente davanti alla fine di un’epoca, in quanto, come allora, diciamo addio ad un secolo, addirittura un intero millennio, soluzione che ho trovato deliziosa. Seguendo questo concetto, non mancano i faccia a faccia finali con due dei più iconici nemici di Spider-Man, il Dottor Octopus, che Bagley ci mostra nella sua  versione più terrificante vista finora, e l’immancabile Norman Osborn. Su quest’ultimo in particolare vale la pena soffermarsi: il machiavellico avversario numero uno qui appare nient’altro che patetico, un gracile ottantenne che non ha saputo fare altro se non crogiolarsi nell’odio verso un uomo che negli ultimi trent’anni ha vissuto la propria vita. L’aura di pericolo che l’ha sempre accompagnato scompare, e lo si può notare nella riproduzione della celebre scena dell’aliante, che qui viene semplicemente bloccato da Peter e frantumato a mani nude come fosse di carta, quasi a voler fare da specchio alla debolezza del proprietario, che infatti di lì a poco muore per un attacco di cuore, pronunciando «ti odio» come ultime parole.

«I’ll take you down the only road I’ve ever been down»

L’epilogo, con Peter che sceglie di riprendersi la sua felicità, difficilmente non disegnerà un sorriso sul volto del lettore; un vero e proprio lieto fine per il nostro eroe e i suoi cari, e sarebbe credibile immaginare che la storia possa concludersi qui, non fosse per la triste consapevolezza che questa gioia ovviamente non durerà, ma d’altronde se così non fosse i rimanenti due numeri sarebbero piuttosto noiosi, e Chip Zdarsky, ormai lo sappiamo, non ci fa annoiare mai.

«It’s just I can’t change my violence, melody and violence»

Posted by Francesco Aufiero in Cultura Geek
Spider-Man Life Story #3 – La guerra a casa

Spider-Man Life Story #3 – La guerra a casa

«Qui giace Spider-Man, ucciso dal cacciatore».

Fu con queste parole che, nel lontano 1987, il capolavoro di J.M. De Matteis, L’Ultima Caccia Di Kraven, aggredì i lettori di tutto il mondo.

Gli 80s rappresentarono un periodo essenziale per la crescita del fumetto. È il decennio della Dark Age of Comics e della British Invasion, termine riferito appunto al prominente avvicinamento di autori inglesi all’industria dei comics americani, come Neil Gaiman, Grant Morrison o Alan Moore, ciascuno dei quali contribuì ad una totale reinvenzione della natura del medium: si prediligevano atmosfere cupe e mature, la libertà creativa era ai massimi storici e, parallelamente a quanto accadeva nel cinema, l’approfondimento psicologico era il cuore di ogni storia. E pioggia, tanta, tantissima pioggia.

Fu una sorpresa più che gradita quando anche Spider-Man, tendenzialmente lontano da atmosfere dark, si guadagnò uno spazio su questo Olimpo, lo stesso di  Watchmen e The Dark Kight Returns, grazie a quella che è ancora oggi considerata, con pochissimi obiettori, la miglior storia mai scritta sull’Uomo Ragno.

Con questo terzo numero, Chip Zdarsky firma il mash-up più brillante fatto finora, riuscendo a mescolare abilmente l’impegnativa Ultima Caccia con le altre storie che caratterizzarono il personaggio durante il decennio, ovvero Secret Wars (primo crossover della Marvel Comics) e la mitica saga del costume alieno, senza dimenticare, come in ogni numero, le tensioni politiche e sociali degli anni presi in esame. Torna ancora una volta il tema della guerra, leitmotiv dall’inizio della miniserie, che in questo numero trova finalmente il suo porto, manifestandosi in due incarnazioni: Fredda, realistica e casalinga, e Segreta (dalla già citata Secret Wars), fantascientifica e interplanetaria.

«There’s so many different worlds
So many different suns
And we have just one world
But we live in different ones
».

Così cantava Mark Knopfler in Brothers In Arms, le cui parole prendo in prestito per rappresentare al meglio il rapporto fra micro e macrocosmo di cui vive quest’opera, che mescola le carte e modifica le prospettive, partendo da una lotta per il pianeta Terra e facendo così apparire la nostra guerra, persino se fra americani e sovietici, fratricida.

Peter Parker, che per vent’anni e due numeri ha disperatamente cercato di tenersi lontano dalla guerra, si ritrova catapultato in ben due di esse, fino a realizzare che la guerra più grande l’ha sempre avuta dentro di sé. Dopo tre numeri diventa palese che il personaggio scritto da Chip Zdarsky è fortemente diverso dalla controparte classica; ciò non è solo ovvia conseguenza dell’invecchiamento in “tempo reale”, ma anche e soprattutto del microscopio dell’autore: non ci viene mai mostrato l’Uomo Ragno sotto una veste eroica, non c’è spazio per civili salvati da incendi o borsette recuperate, la serie gira unicamente intorno agli errori e ai dilemmi morali di un melanconico Peter Parker quarantenne, alle prese con la sua guerra personale. Una guerra contro le sue responsabilità, divise fra famiglia, costume e le interessanti Parker Industries; una guerra fra le mura domestiche, verso l’incapacità di gestire un matrimonio in crisi, l’arrivo di due gemelli e una zia May novantenne in piena demenza senile (schiaffo in faccia di una certa violenza ai lettori affezionati), e, soprattutto, una guerra contro se stesso.

Il concetto di lato oscuro, altra tematica chiave degli anni 80, si incarna nel più didascalico che mai costume nero, il quale non ha bisogno di alterare in negativo la personalità di Peter, ma funge da abito a tema per la caratterizzazione di quella che già di per sé non sembra, a conti fatti, una brava persona, bensì un uomo che fatica a esibire il suo lato umano e più e più volte è causa diretta della sofferenza di chi lo ama. Tuttavia, la storia è abile nel giocare con la nostra percezione e non fatica a farci empatizzare con il protagonista quando questo esce sconfitto da una battaglia sul tetto con Kraven il Cacciatore e prega l’avversasio per la sua vita o, per antitesi, quando a un passo dall’essere trascinato nell’abisso, implora la donna che ama di premere il grilletto, e lei, fra la pioggia e le lacrime, lo fa. «Like tears in rain.».

Spider-Man si ritroverà, al termine di questa storia, privato di ogni cosa, solo, ad affrontare i suoi demoni. Morte e rinascita, cadere e rialzarsi, come detta la miglior tradizione supereroistica di quegli anni, seguendo quanto fatto da Frank Miller con Daredevil e da David Micheline con Iron Man; Chip Zdarsky getta le basi di quella che, nei prossimi numeri, dovrà essere una vera e propria ricostruzione di un personaggio che ha toccato il fondo e che non è detto sia disposto a risalire.

Il meraviglioso epilogo ci mostra Kraven mentre, terminata la sua caccia, osserva il calar del sole con malinconia e, dicendo addio alla sua defunta madre, si accinge a togliersi la vita, guidando di nuovo la mente del lettore verso la canzone dei Dire Straits, la cui penultima strofa risuona:

«Now the sun’s gone to hell and
The moon’s riding high
Let me bid you farewell
Every man has to die
».

Poi, il Cacciatore prende il fucile e lentamente se lo porta alla bocca, il tutto gestito con un ritmo al cardiopalma da Mark Bagley, le cui vignette, quasi cinematografiche, sembrano scandite da un immaginario ma assordante battito cardiaco, che non permette all’occhio di staccarsi dalla pagina fino al sorprendente, terrificante cliffhanger finale, confermando, se ce ne fosse stato ancora bisogno, il perfetto inserimento della storia nei canoni che hanno reso gloriosi gli anni 80.

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Gandhi e la Telecom: come sarebbe stato e come sarebbe potuto essere

Gandhi e la Telecom: come sarebbe stato e come sarebbe potuto essere

Nell’ormai lontano 2004 avevo soli dieci anni, ed era quindi per me impossibile guardare uno spot pubblicitario senza dedicare la mia attenzione unicamente al giocattolo o alla merendina presentati.

Tuttavia, esiste uno spot che è sempre rimasto nella mia memoria prescindendo il prodotto per cui veniva trasmesso, complice probabilmente il fatto che il Galà della Pubblicità, la “notte degli Oscar” degli annunci televisivi, gli conferì nel 2005 il Mezzominuto d’Oro: lo spot in questione, che solo oggi ho appreso essere stato girato da Spike Lee, era della Telecom e aveva il volto di Mahamata Gandhi.

Cioò che viene mostrato, con tutta la sensibilità riconoscibile in un nome come quello di Lee, è un discorso di Gandhi, tratto dal reale intervento One World, che viene trasmesso e diffuso in tutto il mondo attraverso i “moderni” (parliamo pur sempre del 2004) mezzi di comunicazione: televisioni, maxischermi, computer e compagnia bella.

A concludere lo spot vi è lo slogan “Se avesse potuto comunicare così, oggi che mondo sarebbe?”

Ciò che, nel suo minuto di durata, il girato vuole sostenere è che, se persone come Gandhi avessero beneficiato dei contemporanei mezzi di comunicazioni, la storia sarebbe stata diversa.

Se mettiamo da parte la fonte e le ovvie implicazioni commerciali dello spot e prendiamo per buona solo la natura della riflessione, questa risulta essere interessante e ricca di spunti. Abbiamo visto qualcosa di simile nel recente romanzo, e successivamente film, Lui è tornato, ma lì era il personaggio storico, in quel caso Adolf Hitler, ad essere proiettato nel presente, e non la tecnologia ad essere immaginata nel passato.

Spike Lee scommette invece sul fatto che, a scapito dei tanti nomi infelici, come appunto Hitler, che avrebbero controbilanciato la “buona propaganda” di Gandhi, Mandela e gli altri volti della pace, questo rimaneggiamento della nostra storia avrebbe reso il mondo un posto migliore. Scommessa che, benché utopistica, non è affatto azzardata: la prematura nascita di questa tecnologia avrebbe modificato non soltanto l’impatto dei messaggi dei già citati personaggi storici, ma le persone stesse e, soprattutto, il medium stesso.

«Il medium è il messaggio» insegna Marshall McLuhan, quindi educare alla percezione del medium significa educare alla percezione del messaggio; se la nostra formazione all’uso delle comunicazioni digitali fosse stata impartita in modo migliore, con un esempio migliore e da persone migliori, l’ovvia conseguenza sarebbe un miglioramento quotidiano delle relazioni umane.

Per questo lo spot di Spike Lee, girato nel 2004 per promuovere un’azienda telefonica, è ancora oggi importante, e soprattutto attuale: perché il messaggio non si ferma allo slogan, con il rimpianto di come sarebbe stato, ma ci porta a riflettere su come potrebbe ancora essere.

Posted by Francesco Aufiero in Attualità e Informazione
Spider-Man Life Story #2: The Grand Parade Of Lifeless Packaging

Spider-Man Life Story #2: The Grand Parade Of Lifeless Packaging

Del primo numero di Spider-Man Life Story abbiamo parlato a fondo nel precedente articolo: la storia dell’Uomo Ragno che invecchia davvero ha raccolto i consensi di moltissimi lettori grazie al suo efficace debutto, ed è interessante come metà di questi siano stati messi in discussione dopo l’uscita del peculiare secondo episodio.

Chip Zdarsky raccoglie ciò che ha seminato nelle battute finali del primo capitolo per dar vita a quella che è, ora più visibilmente, una rielaborazione molto personale della mitologia del personaggio.

Ci troviamo nel 1977, al tramonto del decennio. In questa America reimmaginata dall’autore la guerra del Vietnam ancora persevera, attraverso un rimaneggiamento storico-politico che ricorda quanto fatto da Alan Moore nel suo Watchmen: mentre nel capolavoro del 1986 il conflitto trova una prematura quanto sanguinosa conclusione grazie all’abnegazione del Dottor Manhattan (di cui in questo numero troviamo anche una citazione visiva), qui la durata dello stesso viene prolungata dalle azioni di Capitan America, il quale, paradossalmente, ha agito affinché la guerra mietesse meno vite possibile.

Il paese, quindi, ancora sanguina, ma i giovani si sono stancati di gridare: l’America hippie è morta lungo la strada, da qualche parte, uccisa da Nixon e dall’eroina. Ciò che resta è una «grande parata di imballaggi senza vita», citando la canzone dei Genesis di Peter Gabriel, il cui messaggio di denuncia all’alienazione della classe operaia può essere esteso anche all’indolente disillusione della gioventù di ieri, quella che, scappando dalla crescita, le è distrattamente corsa incontro.

«I see no sign of free will», non c’è traccia del libero arbitrio.

È con queste premesse che ritroviamo i nostri protagonisti, il trentenne Peter Parker e sua moglie Gwen Stacy, mentre rendono omaggio alla tomba dell’amico Flash Thompson, deceduto in guerra.

I colori di Frank D’Armata diventano freddi, spenti, come la città che Zdarsky racconta. Gli sfondi semivuoti di Bagley aiutano il lettore ad afferrare l’idea di una New York che si nasconde, spesso in discoteca. Persino quest’ultima viene spogliata della sua veste ludica e vivace, simbolo di quegli anni, fungendo semplicemente da scenario per un’intensa conversazione fra due personaggi, in cui la musica non soffoca le grida e le luci psichedeliche non mascherano le lacrime. Un’atmosfera, insomma, drasticamente diversa dai dettami de La Febbre Del Sabato Sera, che proprio nel ’77 vede la sua uscita nelle sale.

Come nell’episodio precedente, l’immagine iconica dello Spider-Man eroico viene messa da parte a favore di un Peter Parker dalla morale tormentata. Buona parte del numero è composta da dibattiti di natura etica fra il protagonista ed il genio Reed Richards, l’ex Mister Fantastic dei non più esistenti Fantastici Quattro, riguardanti quale debba essere il ruolo del supereroe nella società contemporanea. Questo e altri momenti offrono una panoramica su personaggi classici in vesti inedite, che molto probabilmente getta le basi per diramazioni inaspettate della trama futura, ma la mitologia di Spider-Man deve avere tappe imprescindibili, e i 70 ne presentano una.

La morte di Gwen Stacy è stata indicata dagli storici come la fine della Silver Age of Comics, chiave della maturazione del personaggio di Spider-Man, fungendo da punto di partenza per una nuova era del personaggio, esattamente come la morte dello zio Ben fece alle sue origini.

A Chip Zdarsky spetta qui il difficile compito di raccontare nuovamente questa storia, a distanza di quasi cinquant’anni, mantenendone intatto il dramma ma eludendo il pericoloso effetto flashback, facilmente suscitabile da un’immagine così nitida nelle menti degli appassionati.
Se ci è riuscito è difficile da stabilire, siccome il risultato ha scontentato buona parte dei lettori, ma a molti altri, tra cui il sottoscritto, ha lasciato non pochi spunti di riflessione.

L’evento viene svestito di tutti i suoi elementi iconici: niente battaglia sul ponte, niente caduta, niente snap. Zdarsky sceglie di fondere la Morte di Gwen Stacy con la famigerata Saga del Clone, anch’essa, malgrado molti, storia cardine degli anni Settanta; in questa revisione, i protagonisti scoprono che lo scienziato Miles Warren custodiva in segreto tre cloni in animazione sospesa, tra cui uno di Gwen, che sarebbe poco dopo caduto vittima di un’esplosione. Warren, in preda al dolore, rivela che la Gwen nella vasca di stasi era in realtà l’originale, e che lui, folle d’amore, l’aveva rapita e ibernata, affinché rimanesse sempre con lui. In ascolto, sconvolti, vi sono Peter e sua moglie, il clone di Gwen.

Lo svolgimento della vicenda potrebbe risultare freddo, anche rapido, ma a parer mio vincente per più di un motivo. Il senso di colpa di Spider-Man, il quale nella storia classica dà accidentalmente all’amata il colpo di grazia, spezzandole il collo nel tentativo di salvarla da una caduta mortale, viene qui tradotto in una chiave inaspettata: «Quell’… quell’abominio!» sono le parole con cui Peter si riferisce ai cloni, prima di sapere la verità, spingendo inavvertitamente Harry Osborn, qui nuovo Goblin, a causare l’esplosione del laboratorio, a cui l’eroe assiste quasi con passività. Quando, subito dopo, viene spinto dall’ancora inconsapevole clone di Gwen a cercare di salvare i “creepy experiments”, “disgustosi esperimenti”, così appellati da Peter, a stento guarda il cadavere della donna che amava, trafitto dai pezzi del vetro che la incarcerava, per poi tornare da questo, scoperta la verità, per abbracciare tra le grida e le lacrime lo stesso corpo, il cui peso è ora differente.

Le implicazioni etiche sono persino di maggiore impatto rispetto alla storia classica: è giusto che la rivelazione sul cadavere faccia la differenza fra la noncuranza e il dolore? E il clone di Gwen? Il titolo di Peter Gabriel trova qui un’ancor più macabra lettura. D’altrone, la fabbrica descritta nella canzone non sforna forse esseri umani, confezionati su misura? «La Grande Parata Degli Imballaggi Senza Vita»: la donna che poco prima Peter avrebbe giurato di amare viene istantaneamente privata della sua identità e dei suoi affetti, nonostante potrebbe essere stata lei stessa, il clone, a farlo innamorare e ad unirsi a lui in matrimonio. La storia non ci dice in che momento avviene la sostituzione: forse due anni prima, forse cinque, forse nel 73, anno in cui La notte in cui morì Gwen Stacy viene pubblicata. In ogni caso, in entrambe le versioni alla donna viene negata la possibilità di dire addio all’amato, morendo inconsapevole di ciò che le accade, priva di sensi, ma se nella versione classica lo era da pochi minuti, nella storia di Zdarsky da chissà quanti anni.

Uno scenario che riesce a cogliere alla perfezione l’essenza del cinema distopico di fantascienza degli anni Settanta, quello de La Fuga Di Logan o di Westworld: disperato pessimismo, finale deprimente, la crescente paura verso il progresso e le corporazioni, cloni, e l’irrimediabile patto con il diavolo scientifico. Chip Zdarsky riesce ancora una volta a sposare abilmente la mitologia dell’Uomo Ragno con un sempre più vivo contesto storico e culturale, dando qui vita ad un vero e proprio fumetto di genere, coerente con gli anni raccontati.

Posatasi la polvere della tragedia, a condividere l’epilogo con Peter troviamo Mary Jane Watson, la quale viene brevemente introdotta all’inizio del numero. La resa del personaggio da parte di Zdarsky costituisce un altro elemento che ha incontrato lo scontento dei lettori, i quali accusano l’autore di aver caratterizzato in maniera impropria la mitica Rossa. Anche qui mi ritrovo a spezzare una lancia a favore dello scrittore, suggerendo una differente analisi: per anni MJ ha avuto come caratterizzazione quella della ragazza festaiola della porta accanto, superficiale, sicuramente raggiante ma lontana dalla natura compunta di Peter. La morte di Gwen Stacy segnò il momento in cui si decise a crescere quando, vedendo nel volto dell’amico un dolore più grande di quanto lei potesse immaginare, resistette all’impulso di scappare e gli restò accanto, dando inizio al processo di maturazione che, anni dopo, avrebbe permesso ai due di innamorarsi. Questo momento lo troviamo riproposto qui in maniera identica ma, a differenza della versione classica, Mary Jane ha trent’anni, e l’inizio della sua crescita arriva solo adesso.

“Show, don’t tell”, ed è quanto fa Chip Zdarsky, la cui penna è capace di parlare al lettore sia da dentro che da fuori la vignetta, attraverso un albo che ha saputo condensare in maniera soddisfacente un intero decennio, sia nelle influenze culturali che nella storia editoriale, descrivendo con la sua trentina di pagine una meravigliosa punta dell’iceberg, e lasciando che un sapiente non detto raccontasse tutto il resto. La curiosità, a questo punto, va tutta al terzo numero, il cui salto in avanti ci porterà nel cuore degli anni Ottanta: una riesumazione, quindi, della Dark Age of Comics.

Posted by Francesco Aufiero in Cultura Geek
La Lunga Notte, quella da cui Game Of Thrones non riesce a svegliarsi

La Lunga Notte, quella da cui Game Of Thrones non riesce a svegliarsi

Nel corso della settimana appena trascorsa è stato difficile, anche per un disinteressato, non imbattersi in discussioni, pareri o diatribe relativi all’evento televisivo della stagione: parliamo ovviamente di The Long Night, terzo episodio e giro di boa dell’ottava e ultima stagione della celeberrima serie Game Of Thrones, e di come questo sia stato accolto in malo modo da almeno la metà del pubblico. 

L’articolo che segue non vuole essere una recensione della puntata, né offendere l’intelligenza del lettore gettando i riflettori sugli evidenti, grossi problemi disseminati nei suoi 82 minuti di durata, bensì offrire una riflessione su come le premesse che, quasi un decennio fa, resero la serie un punto di svolta dell’intrattenimento siano state tradite, se non dimenticate. Se nei primi passi del nuovo millennio produttori e showrunner affievolirono il confine fra grande e piccolo schermo, dimostrando che una nuova televisione fosse possibile, la HBO alzò la posta in gioco, dando prova che una televisione fantasy fosse possibile. 

La scommessa fu vinta e Game Of Thrones è presto diventato un fenomeno generazionale; la sua carta vincente fu la spietatezza con cui ha saputo colpire un pubblico totalmente impreparato. La famigerata mortalità che divenne il tratto distintivo della serie non impressionava per quanto fosse ricorrente, ma per quanto fosse determinante. I protagonisti furono spogliati della cosiddetta plot harmor, ossia la sottintesa immortalità che gli sceneggiatori danno ai personaggi per esigenze narrative. Poco importa se questi fossero visibilmente a metà del proprio arco narrativo, o l’impressione che l’intero show fosse sostenuto dalle loro spalle: la storia semplicemente rispondeva organicamente, con brusche sterzate, spostandosi su binari inaspettati. L’appagamento dello spettatore era scaturito dal sentirsi in balia degli eventi e dalla consapevolezza di essere privo di qualsivoglia controllo o appiglio, ma questo, tristemente, era prima. 

Nel corso degli anni il fenomeno social ha inficiato sempre più visibilmente il rapporto fra scrittore e fruitore, rendendo l’imbastimento delle trame del telefilm quasi un lavoro concorde. Discussioni sui forum, appelli online, gruppi di migliaia di utenti, tweet, petizioni, fan fiction hanno contribuito a creare un’enorme facciata di rappresentanza social degli spettatori della serie, che sapeva ciò che voleva dalla serie, e voleva ciò che sapeva.

Questo, insieme all’allontanamento della HBO dalla saga letteraria di George R. Martin, contribuì alla nuova direzione presa da Game Of Thrones, drasticamente diversa da quella delle origini; la serie iniziò a seguire il fan, e non viceversa. Non più in balia del ciclone, ma al sicuro nella cabina di pilotaggio, e se questo attirò un enorme target di pubblico, contribuì alla disillusione di un altro. Nuove regole, schemi vecchi. Parliamo di uno show in cui, se prima gli spettatori venivano sorpresi con un’uccisione, oggi prevedono una resurrezione con una stagione di anticipo. Uno show in cui la produzione, avendo scoperto che l’assenza ingiustificata di un personaggio amato (anche se quadrupede) non sarebbe andata a genio ai fan, inserisce quest’ultimo negli spazi vuoti delle inquadrature come contentino. 

Ciò che l’ultima puntata aggiunge a questo scenario è la definitiva rottura dei ponti fra vecchio e nuovo ordine, l’abbandono dell’ultima eredità lasciata intatta dal vecchio Game Of Thrones, ovvero la minaccia degli Estranei. Elemento con cui fu presentata la prima scena dell’intero show, l’avanzata dei White Walkers è ciò che giustifica l’appartenenza del telefilm al genere fantasy, se si esclude la presenza dei draghi. Immuni a scrittura infelice o caratterizzazioni dalla dubbia coerenza, in quanto più identificabili come cataclisma che come personaggi, sono stati da me considerati a lungo l’unica reminescenza di un’epoca estinta, non quella dei Primi Uomini, ma del primo Game Of Thrones

L’Alfa e, si presumeva, l’Omega di Game of Thrones si è rivelato invece essere ciò che, ragionando in termini tecnici, potremmo chiamare il momento All Is Lost in un lungometraggio, ossia la fase della narrazione in cui il protagonista viene posto davanti ad un pericolo apparentemente insormontabile, per poi superarlo e ritrovarsi temprato nell’animo, pronto ad andare avanti. Come per Smaug nella trilogia de Lo Hobbit, da minaccia insormontabile a incidente di percorso.

L’intera questione dei White Walkers è stata epurata attraverso una soluzione cinematografica standard, con un’artificiale iperbole del pathos e un finale tanto affrettato quanto definitivo. Se la situazione potesse essere paragonata ad una partita a scacchi, ciò che avremmo sarebbe un bambino seduto al tavolo da gioco il quale, non avendo coscienza delle regole, nota la bellezza e l’imponenza del Re e lo schiera in prima linea per catturare i pezzi avversari. 

La linea di difesa è, ovviamente, che il tutto dovesse essere raccontato in meno di 90 minuti di episodio, dimenticando che ciò di cui parliamo è uno show televisivo diviso in stagioni, a loro volta divise in puntate. Il confine fra cinema e televisione non è più solo flebile, ma confuso. Confuso come vorrei dire di essere io, anziché semplicemente freddo: freddo davanti alla deriva di un telefilm che, in passato, ha saputo conquistare la mia ammirazione, se non addirittura sollevato nell’assistere alle morti di personaggi ormai familiari, in quanto unica possibile uscita dignitosa dopo anni di scrittura che potrebbero essere definiti solo come una lunga, buia notte. 

Posted by Francesco Aufiero in Cinema e Serie Tv
Spider-Man Life Story #1 – I Sessanta fra Bob Dylan e le bombe

Spider-Man Life Story #1 – I Sessanta fra Bob Dylan e le bombe

Il 2018 è stato un anno fortunato per Spider-Man, l’eroe simbolo della Marvel Comics. Fra la sua partecipazione al film evento Avengers: Infinity War, il videogioco della Insomniac e il premiatissimo Spider-Man: Un Nuovo Universo, il personaggio si è ritrovato al centro di una sovraesposizione mediatica. Molti riflettori, alcuni potrebbero dire molto rumore, ma in mezzo al rumore non è difficile udire una sinfonia; questa è l’opera che da nome all’articolo. Il compositore si chiama Chip Zdarsky.

Autore che ha attirato su di sé attenzioni e consensi grazie al lavoro su una testata secondaria dell’Uomo Ragno, Peter Parker: The Spectacular Spider-Man, è tornato il mese scorso sugli scaffali delle fumetterie  americane, insieme al disegnatore “di casa” Mark Bagley, con il primo numero di un’ambiziosa miniserie chiamata, appunto, Spider-Man Life Story.

Sei numeri, uno per decennio, attraverso i quali Zdarsky tenta di riscoprire e revisionare la mitologia del personaggio, ma con una particolarità: attraverso questo percorso vedremo Peter Parker invecchiare coerentemente rispetto al passare degli anni, dalla sua prima apparizione su Amazing Fantasy 15 del 1962 in poi, siccome i decenni della storia editoriale del personaggio verranno unificati allo scorrere del tempo diegetico.

Leggendo il primo numero si comprende subito come questa trovata sia ben più di una gimmick; gli anni 60 non si limitano a mostrare pubblicità della Coca-Cola e blue jeans, ma fanno da vera premessa narrativa per la vicenda. Ma come ridurre l’intero decennio di genesi del personaggio ad una trentina di pagine? Zdarsky, da grande amatore dell’eroe in rosso e in blu, ha individuato il momento che incarna alla perfezione l’alfa dell’Uomo Ragno.

E’ il 1966.

E’ il momento in cui i giovani stanno, per la prima volta, affermando la propria identità. Bob Dylan canta «madri e padri, spostatevi dalla nuova strada se non volete dare una mano, perché i tempi stanno cambiando», e lo stesso urla una generazione arrabbiata, che pianta i piedi e impone a questa nuova America una gioventù che esiste in quanto status, e non più solo come fase di transizione, destinata a finire.

Spider-Man è figlio di questi anni, della controcultura e degli inni alla pace, ma è figlio anche della guerra.

L’America che non vuole crescere condivide il letto con l’America che è costretta a crescere troppo in fretta, quella in cui giovani adulti vengono mandati oltreoceano a combattere una guerra e ad uccidere, senza aver ben chiaro il perché.

La guerra del Vietnam è uno dei momenti più controversi della storia Americana, ed è vera protagonista di questo primo numero, occupando per gran parte del tempo le didascalie dei pensieri di Peter.

Chip Zdarsky riporta Spider-Man su strade già battute da Lee, Ditko e Romita, ma ponendo interrogativi possibili solo per chi osserva la storia americana da lontano.

Se da un grande potere derivano grandi responsabilità, non è quindi suo dovere gettare la maschera e recarsi sul fronte, dove tanti americani stanno morendo? Non è forse un modo più saggio di sfruttare un potere sovrumano, piuttosto che sventare una rapina in banca? Domande che l’autore sfrutta per ripercorrere le più iconiche storie di quell’anno giocando con dinamiche inedite, come lo stordimento di Peter nel vedere crollare la sua superiorità morale nei confronti di Flash Thompson, il bullo del liceo, quando questi si arruola ed è in procinto di partire per il Vietnam, mentre lui non ha il coraggio di lasciare la zia.

Per placare le perplessità di Peter, Chip Zdarsky si affaccia sul resto dell’Universo Marvel e scrive un magnifico Capitan America, inevitabile viste le tematiche trattate. Forse la parte migliore di tutto il numero, l’autore coglie l’occasione per riscrivere la Bandiera Vivente in quei controversi anni senza che le necessità propagandistiche del secolo scorso limitino la genuinità del personaggio. Risvegliatosi dopo un sonno di 20 anni (e non 70), Steve Rogers ha lasciato un paese in guerra per trovarne una nuova, una che non riesce a sentire giusta. Un personaggio dallo sguardo lungimirante, che riusciva a vedere tante possibili My Lai all’orizzonte.

La splash page che chiude il numero ci mostra Capitan America in un villaggio del Vietnam il quale, dopo aver disarmato alcuni marines, chiarisce la sua posizione offensiva nei confronti dell’esercito degli Stati Uniti. “Questa gente è sotto la mia protezione!”, urla, il tutto con i colori americani ben visibili sul petto. Un paradosso reso possibile dall’essenza stessa del personaggio. Così come Bruce Springsteen che scrive Born In The U.S.A., il personaggio di Capitan America viene più volte frainteso come manifestazione di cieca fedeltà verso gli Stati Uniti, quando in realtà incarna un sentimento ben più patriottico, ossia l’aspettarsi qualcosa di meglio dal paese, il quale è un messaggio attuale oggi quanto lo era allora.

Posted by Francesco Aufiero in Cultura Geek