Il ruolo delle emozioni mentre guardiamo un film

Gli studi realizzati nell’ambito disciplinare della semiotica dell’esperienza hanno messo in luce quanto il nostro corpo reagisca ad un’esperienza audiovisiva. Lo spettatore, mentre partecipa ad un’esperienza mediale, non fruisce passivamente di un contenuto, ma attua un processo che viene definito “simulazione incorporata”. Nella mente dello spettatore si costituisce un ambiente tangibile mentre assiste alla rappresentazione di tale ambiente.

Grazie alle ricerche svolte dall’Università di Parma, si è compreso il funzionamento dei neuroni specchio, vale a dire una serie di aree neuronali che si attivano sia mentre svolgiamo un’azione, sia mentre assistiamo ad un altro soggetto che svolge un’azione. L’esperienza mediale in quanto tale assume significato proprio attraverso il corpo. Si parla, dunque, di enattività, cioè di un’immedesimazione e di una transustanziazione con il corpo del soggetto che si muove nell’ambiente, permettendo di produrre significato attraverso un’esperienza incarnata, utilizzando i vari processi che derivano da movimenti ed azioni.

Un’illlustrazione che mostra in maniera molto semplice come funzionano i neuroni specchio.

Il nostro cervello ragiona in base agli stimoli che il nostro corpo riceve ed utilizza, infatti, le risorse date dal movimento e dagli scambi concreti di cui il nostro corpo fa esperienza, accumulando forme di conoscenza che sono di tipo immediatamente pratico. Grazie a questo meccanismo, il nostro corpo è in possesso di un sapere che si rivela cruciale nell’articolazione di ogni nostra esperienza in termini emotivi.

Proprio grazie alla capacità del nostro copro di ricevere ed elaborare stimoli, è possibile produrre emozioni, ovvero delle pieghe percettive date da un continuo dialogo fra l’interno e l’esterno del nostro corpo. Lo spettatore, infatti, muove il ritmo delle proprie emozioni di pari passo con l’andamento delle figure filmiche, trasformando questo movimento in pensiero. In questo modo è permesso all’attenzione dello spettatore di essere costantemente attiva. Lo spettatore durante la fruizione di un testo filmico in una sala cinematografica si ritrova al contempo mobile – in quanto gli è permessa l’osservazione di una serie d’immagini e l’esplorazione guidata del mondo diegetico – ed immobile – poiché nel mondo diretto si ritrova fisicamente bloccato sulla sua poltrona. Secondo Antonio Damasio, neurologo di fama internazionale, la mente esiste per il corpo. Il corpo partecipa attivamente all’attività del cervello, poiché fra entrambi questi elementi vi è uno scambio continuo di impulsi. Le emozioni si dispiegano dal corpo al cervello, trasformandosi in pensiero e, di conseguenza, in coscienza di sé da parte dell’individuo-spettatore. In tal senso si può definire il testo filmico, il cinema, tout court, come un modo per il pensiero di dispiegarsi. Damasio distingue, inoltre, tre tipi di emozioni con un grado di complessità crescente. Ad un primo livello abbiamo le emozioni primarie di base, ovvero quel tipo di reazioni legate all’amigdala e che sono funzionali per permettere la sopravvivenza del soggetto in un ambiente ostile. Ad un secondo livello, troviamo le emozioni secondarie o sociali, sono quel tipo di emozioni che si sviluppano in un contesto non più naturale, ma culturale. Un ultimo livello, invece, è segnato dai sentimenti di fondo, quel tipo di emozioni che definiscono lo stato mentale.

Le emozioni sono ben distinte dal sentimento, in quanto sono di una natura maggiormente primordiale. L’emozione è data da una risposta immediata del nostro corpo ad uno stimolo esterno. Si tratta di uno shock percettivo che crea un flusso continuo fra l’interno e l’esterno del nostro corpo. Il sentimento, invece, è un’elaborazione dello stimolo che non ha una manifestazione esterna, ma che si sviluppa privatamente.

Le emozioni sono costrutti basati sulla rilevanza che ha una determinata situazione sul soggetto. Esse si legano ad una dimensione degli affetti, è un sentire che richiama un modello generale di esperienza precedentemente elaborato che viene riutilizzato in un contesto che presenta delle analogie. Durante la fruizione di un prodotto mediale, le emozioni possono presentarsi in forma locale o globali, quindi in una forma più o meno diretta. Possono poi rivolgersi o ad un personaggio fittizio oppure essere autodirette, possono riguardare il film in quanto artefatto (quindi riguardare la relazione con la pratica discorsiva, che produce uno shock percettivo dato da una forte alterità rispetto alle aspettative, come nel caso il caso dei jumpscare), oppure il mondo finzionale. Il tipo di risposta emotiva che lo spettatore compie deriva da un’esperienza compiuta in un contesto extra-filmico, realizzata quindi nel mondo diretto. È di grande rilevanza il fatto questo meccanismo si realizzi nel mentre si percepisce una rappresentazione virtuale e convenzionale della realtà quale è il mondo finzionale. In poche parole, la peculiarità della nostra mente di essere modulare permette al soggetto-spettatore di reagire alla finzione – quindi ad azioni che per convenzione non crede accadere realmente nel loro processo di realizzazione – con emozioni reali. Il contesto in cui queste emozioni si manifestano implica una sospensione dell’incredulità, quindi attuando un’illusione di presenza in un ambiente nel quale il soggetto che fruisce di quel contenuto finzionale non può intervenire.

Nel contesto cinematografico si è data grande importanza al ruolo delle emozioni. Alfred Hitchcock, infatti, faceva riferimento alla suspense come all’emozione più importante per tenere alto l’interesse dello spettatore. Tan, infatti, parla della suspense come un tipo di emozione lunga e l’interesse è per Frijda come l’emozione più importante, cruciale per l’acquisizione di conoscenza da parte dello spettatore ed in grado di spingerlo ad orientarsi nell’ambiente finzionale rappresentato.

Già Aristotele nella Poetica ha parlato del ruolo cruciale delle emozioni nell’arte. Per il filosofo, le emozioni sono di due tipi, in primis le emozioni appropriate alle situazioni che sono oggetti di mimesi, le quali si distinguono in tre categorie: quelle che si possono provare verso il contenuto della narrazione (le emozioni dirette), quelle che permettono di valutare una precisa situazione narrativa in relazione ai valori, agli interessi e agli obiettivi dei personaggi (le emozioni simpatetiche ed antipatiche), ed infine quelle che sono date dalla reazione dello spettatore alle sue stesse reazioni (le emozioni meta-emozionali); in secundis le emozioni legate al processo di comprensione della storia, al piacere, quindi, di comprendere e di elaborare in autonomia una mappa situazionale  qui troviamo una divisione in due categorie, le emozioni finzionali e le emozioni artefattuali, che sono date dalla manifestazione volontaria del film di presentarsi come artefatto. L’intertestualità è una pratica particolarmente efficace per produrre emozioni artefattuali ed il contesto produttivo Hollywoodiano ne fa ampio uso. Su questo fronte, infatti, è stato spesso oggetto di critiche il regista J. J. Abrams, il quale, secondo la critica, slega i richiami intertestuali dalla struttura drammaturgica del singolo film, mentre è stato elogiato il lavoro dei fratelli Duffer in Stranger Things, per via della loro capacità di trasformare il materiale intertestuale in un linguaggio dotato di un ruolo narrativo centrale all’interno del testo televisivio, trasformando l’intertestualità, quindi, in un linguaggio.

Nonostante lo spettatore non sia in grado d’intervenire, reagisce fisicamente, trasformando quell’esperienza in una “palestra delle emozioni”, un “allenamento” che potrà poi applicare nel mondo diretto, facendo rientrare l’esperienza mediale sia nella categoria dell’esperienza vissuta (Erlebnis) che nell’esperienza accumulata (Ehrfarung)