La Lunga Notte, quella da cui Game Of Thrones non riesce a svegliarsi

Nel corso della settimana appena trascorsa è stato difficile, anche per un disinteressato, non imbattersi in discussioni, pareri o diatribe relativi all’evento televisivo della stagione: parliamo ovviamente di The Long Night, terzo episodio e giro di boa dell’ottava e ultima stagione della celeberrima serie Game Of Thrones, e di come questo sia stato accolto in malo modo da almeno la metà del pubblico. 

L’articolo che segue non vuole essere una recensione della puntata, né offendere l’intelligenza del lettore gettando i riflettori sugli evidenti, grossi problemi disseminati nei suoi 82 minuti di durata, bensì offrire una riflessione su come le premesse che, quasi un decennio fa, resero la serie un punto di svolta dell’intrattenimento siano state tradite, se non dimenticate. Se nei primi passi del nuovo millennio produttori e showrunner affievolirono il confine fra grande e piccolo schermo, dimostrando che una nuova televisione fosse possibile, la HBO alzò la posta in gioco, dando prova che una televisione fantasy fosse possibile. 

La scommessa fu vinta e Game Of Thrones è presto diventato un fenomeno generazionale; la sua carta vincente fu la spietatezza con cui ha saputo colpire un pubblico totalmente impreparato. La famigerata mortalità che divenne il tratto distintivo della serie non impressionava per quanto fosse ricorrente, ma per quanto fosse determinante. I protagonisti furono spogliati della cosiddetta plot harmor, ossia la sottintesa immortalità che gli sceneggiatori danno ai personaggi per esigenze narrative. Poco importa se questi fossero visibilmente a metà del proprio arco narrativo, o l’impressione che l’intero show fosse sostenuto dalle loro spalle: la storia semplicemente rispondeva organicamente, con brusche sterzate, spostandosi su binari inaspettati. L’appagamento dello spettatore era scaturito dal sentirsi in balia degli eventi e dalla consapevolezza di essere privo di qualsivoglia controllo o appiglio, ma questo, tristemente, era prima. 

Nel corso degli anni il fenomeno social ha inficiato sempre più visibilmente il rapporto fra scrittore e fruitore, rendendo l’imbastimento delle trame del telefilm quasi un lavoro concorde. Discussioni sui forum, appelli online, gruppi di migliaia di utenti, tweet, petizioni, fan fiction hanno contribuito a creare un’enorme facciata di rappresentanza social degli spettatori della serie, che sapeva ciò che voleva dalla serie, e voleva ciò che sapeva.

Questo, insieme all’allontanamento della HBO dalla saga letteraria di George R. Martin, contribuì alla nuova direzione presa da Game Of Thrones, drasticamente diversa da quella delle origini; la serie iniziò a seguire il fan, e non viceversa. Non più in balia del ciclone, ma al sicuro nella cabina di pilotaggio, e se questo attirò un enorme target di pubblico, contribuì alla disillusione di un altro. Nuove regole, schemi vecchi. Parliamo di uno show in cui, se prima gli spettatori venivano sorpresi con un’uccisione, oggi prevedono una resurrezione con una stagione di anticipo. Uno show in cui la produzione, avendo scoperto che l’assenza ingiustificata di un personaggio amato (anche se quadrupede) non sarebbe andata a genio ai fan, inserisce quest’ultimo negli spazi vuoti delle inquadrature come contentino. 

Ciò che l’ultima puntata aggiunge a questo scenario è la definitiva rottura dei ponti fra vecchio e nuovo ordine, l’abbandono dell’ultima eredità lasciata intatta dal vecchio Game Of Thrones, ovvero la minaccia degli Estranei. Elemento con cui fu presentata la prima scena dell’intero show, l’avanzata dei White Walkers è ciò che giustifica l’appartenenza del telefilm al genere fantasy, se si esclude la presenza dei draghi. Immuni a scrittura infelice o caratterizzazioni dalla dubbia coerenza, in quanto più identificabili come cataclisma che come personaggi, sono stati da me considerati a lungo l’unica reminescenza di un’epoca estinta, non quella dei Primi Uomini, ma del primo Game Of Thrones

L’Alfa e, si presumeva, l’Omega di Game of Thrones si è rivelato invece essere ciò che, ragionando in termini tecnici, potremmo chiamare il momento All Is Lost in un lungometraggio, ossia la fase della narrazione in cui il protagonista viene posto davanti ad un pericolo apparentemente insormontabile, per poi superarlo e ritrovarsi temprato nell’animo, pronto ad andare avanti. Come per Smaug nella trilogia de Lo Hobbit, da minaccia insormontabile a incidente di percorso.

L’intera questione dei White Walkers è stata epurata attraverso una soluzione cinematografica standard, con un’artificiale iperbole del pathos e un finale tanto affrettato quanto definitivo. Se la situazione potesse essere paragonata ad una partita a scacchi, ciò che avremmo sarebbe un bambino seduto al tavolo da gioco il quale, non avendo coscienza delle regole, nota la bellezza e l’imponenza del Re e lo schiera in prima linea per catturare i pezzi avversari. 

La linea di difesa è, ovviamente, che il tutto dovesse essere raccontato in meno di 90 minuti di episodio, dimenticando che ciò di cui parliamo è uno show televisivo diviso in stagioni, a loro volta divise in puntate. Il confine fra cinema e televisione non è più solo flebile, ma confuso. Confuso come vorrei dire di essere io, anziché semplicemente freddo: freddo davanti alla deriva di un telefilm che, in passato, ha saputo conquistare la mia ammirazione, se non addirittura sollevato nell’assistere alle morti di personaggi ormai familiari, in quanto unica possibile uscita dignitosa dopo anni di scrittura che potrebbero essere definiti solo come una lunga, buia notte. 

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